La légende noire : fabriquer la chute

Il existe une version de l'histoire de Victorine Meurent que presque tout le monde connaît. Elle a posé pour Manet. Elle a regardé droit vers nous sur Olympia. Et puis elle est tombée — alcool, misère, errance. C'est une histoire propre, bien construite, rassurante dans son arc narratif. Elle a la logique d'une fable : la femme qui dérange finit dans la boue. Le problème, c'est que cette histoire est en grande partie fabriquée. Et cette fabrication mérite qu'on la regarde aussi attentivement qu'on regarde les tableaux.

Regardons une dernière fois Olympia, peinte en 1863. Victorine Meurent y est allongée, nue, la main posée sur le ventre, les yeux fixés sur nous. Ce regard a scandalisé le public du Salon de 1865. Pas le corps — le regard. Une femme de la classe ouvrière qui regarde sans s'excuser, sans baisser les yeux, qui renvoie la regarderie. C'est précisément cette puissance qu'il fallait neutraliser. Et la meilleure façon de neutraliser un regard, c'est de raconter la déchéance de celui ou de celle qui regarde.

Manet avait peint Victorine à plusieurs reprises. Il existe un portrait sobre conservé au Museum of Fine Arts de Boston, daté d'environ 1862. Elle y apparaît de face, sérieuse, sans ornement. Ce n'est pas la pose d'un objet : c'est le visage d'une personne qui sait où elle est et ce qu'elle fait. La postérité a pourtant préféré la légende au portrait. Les premiers textes sur l'impressionnisme ont commencé à remplir le vide laissé par son absence des récits officiels avec des anecdotes non vérifiées.

Théodore Duret, critique proche de Manet et premier grand historien de l'impressionnisme, écrit en 1902 une formule qui va faire école : le modèle d'Olympia aurait sombré dans l'alcoolisme et la débauche. Il ne cite aucune source. Il ne l'a manifestement pas cherchée. La formule lui sert à donner de la profondeur tragique au destin de Manet — le génie incompris — par contraste avec le modèle abandonné. C'est une rhétorique classique : élever l'artiste en rabaissant celle qui a rendu l'œuvre possible.

Or Victorine Meurent n'avait pas sombré. En 1876, elle soumet une toile au Salon de Paris, Le dimanche des Rameaux, sous son propre nom. Le jury accepte. La même année, Manet est refusé. C'est un fait que l'histoire de l'art dominante a marginalisé pendant presque un siècle : son modèle, l'ouvrière qu'on allait bientôt dire à la dérive, exposait au Salon pendant que lui n'y entrait pas. La chronologie contredit la légende. Mais la légende était plus utile au récit.

Elle continue d'exposer dans les années suivantes. En 1879, une Bourgeoise de Nuremberg au XVIe siècle. En 1885, encore une toile. En 1904, à soixante ans passés, une nouvelle candidature au Salon. Ce n'est pas la trajectoire d'une femme en déchéance — c'est celle d'une femme qui peint pendant au moins trois décennies. Ses œuvres ont presque toutes disparu. Non pas parce qu'elles n'existaient pas, mais parce que personne n'a jugé bon de les conserver, de les documenter, de les chercher.

Revenons à Olympia, mais au hors-champ. La femme noire qui apporte les fleurs — prénommée Laure, dont le patronyme complet reste non établi — est dans la toile. Elle aussi regarde. Elle aussi a posé dans un Paris impérial où les modèles noirs étaient réduits à figurer l'exotisme colonial. Sa biographie est encore plus lacunaire que celle de Victorine. Il n'a pas fallu fabriquer une légende noire pour Laure : l'invisibilité était déjà structurelle, construite par un siècle et demi d'histoire de l'art qui n'a pas jugé nécessaire de chercher son nom.

Dans Le Déjeuner sur l'herbe, également de 1863, Victorine est nue au centre, entourée d'hommes habillés. Ces hommes sont des proches de Manet, sa famille bourgeoise. Victorine n'a pas de famille dans le tableau. Elle n'a que son regard. Et ce regard, une fois de plus, a été retourné contre elle : une femme ouvrière qui accepte de poser nue avec des bourgeois habillés, que pouvait-on en attendre ? C'est ce raisonnement implicite qui rend la légende possible.

La mécanique de la légende noire repose sur un postulat de classe. Une femme ouvrière qui pose pour de l'argent est supposée n'avoir pas de réputation à défendre. On n'a pas inventé de fins sordides aux femmes bourgeoises que Berthe Morisot peignait dans leurs jardins. La chute appartient toujours à celles dont le corps a déjà été rendu public, marchandisé, commenté. Victorine rentrait dans cette catégorie dès l'instant où elle avait posé. C'était suffisant pour que la fable soit crue sans être vérifiée.

Une photographie de Victorine Meurent a survécu. On y voit une femme au regard direct, à l'âge mûr. Elle est morte en 1927, à quatre-vingt-trois ans, à Colombes. Elle avait été admise à la Société des artistes français en 1903. Ce détail compte : c'est une reconnaissance institutionnelle formelle, obtenue par une femme que la légende disait à la dérive. Elle avait présenté sa candidature, elle avait été acceptée. Les institutions avaient eu moins de mal à la reconnaître que les historiens de l'art qui venaient d'écrire sa chute.

La légende noire de Victorine Meurent nous dit moins quelque chose sur elle que sur ceux qui l'ont écrite et répétée sans vérifier. Elle nous dit comment une histoire de l'art construite sur le génie masculin a besoin de ses repoussoirs : le génie incompris d'un côté, la femme effacée de l'autre. Remettre Victorine dans le récit, ce n'est pas seulement lui rendre justice — c'est rendre Olympia plus lisible. Ce regard tendu vers nous depuis 1865 ne vient pas de la déchéance. Il vient d'une femme qui peignait, qui exposait, qui existait, et qu'on a préféré effacer plutôt que de regarder en face.