La légende noire : fabriquer la chute

Un garçon mord dans un quignon de pain. Le casse-croûte du matin, un briquet, comme on disait alors. La lumière tombe de la gauche, modèle la joue pleine, accroche la croûte dorée du pain. La facture est soignée, posée, presque sage : aucun éclat de scandale, juste un enfant qui mange. La toile est petite, sans prétention, elle dort aujourd'hui dans les réserves du musée de Colombes, au nord de Paris, et elle porte dans un coin une signature nette : V. Meurent. Ce garçon a été peint par la femme qu'on a si longtemps réduite à un corps nu allongé sur un drap blanc. Retenez ce pain : c'est une preuve. Car l'histoire qu'on a racontée sur sa peintre est une histoire de chute, et cette chute, on l'a fabriquée de toutes pièces.

Tout part d'une toile de 1863. Olympia, le nu frontal qui fit scandale au Salon de 1865. Mais regardez ce qui arrive ensuite, hors du cadre : la gloire du tableau dévore le modèle. Les critiques, puis les chroniqueurs, confondent peu à peu la femme peinte et la femme réelle. Ce corps gris-rose, cette nudité sans pudeur, ce regard qui défie, on les recolle sur Victorine elle-même, comme si poser pour le nu, c'était être ce nu. Le tableau cesse d'être une peinture pour devenir une biographie. Et la biographie qu'on en tire est celle d'une fille perdue. Dès le tournant du siècle, des plumes proches de Manet donnent corps à la rumeur : on la dit sombrée dans l'alcool, réduite à mendier, finie à l'hôpital des indigents. Personne ne cite de source. Personne n'est allé voir. La force de l'œuvre se retourne contre celle qui lui a prêté son visage.

Pourtant la peinture, elle, dit tout autre chose. En 1873, dix ans après Olympia, Manet la peint encore : La Partie de croquet, aujourd'hui au Städel de Francfort. Ici, plus de provocation d'atelier. Du plein air, une touche déliée, claire, des verts et des ocres de jardin frottés vite. Victorine se tient debout, maillet en main, dans la lumière franche d'un après-midi. Aucune trace de déchéance sur cette toile : une femme active, droite, en plein monde. La légende voudra qu'à cette date elle sombre déjà dans la misère. Le pinceau de Manet, lui, la montre vivante et en pleine clarté. Quand le récit et la toile se contredisent, c'est la toile qu'il faut croire.

Que faisait-elle, ces années-là ? Elle peignait, et elle exposait. En 1879, le livret du Salon enregistre d'elle une toile : une Bourgeoise de Nuremberg au seizième siècle, accrochée, l'ironie est belle, dans la même salle qu'un Manet. La toile, elle, a disparu ; on n'en garde que cette ligne imprimée. Mais cette ligne suffit à défaire la fable : la prétendue épave tenait un mur au Salon officiel, à côté de son ancien peintre. On a recouvert cette carrière d'exposante d'un récit plus commode. Car une femme qui expose est un peintre, une égale. Et c'est précisément cela qu'il fallait empêcher de voir.

Il a fallu attendre les années 1990 pour qu'une historienne, Eunice Lipton, refuse la légende et aille fouiller les archives. Son enquête, Alias Olympia, cherche la peintre derrière la muse, et la trouve. Au centre de cette quête, une toile : l'autoportrait que Victorine fit d'elle-même vers 1876, le pinceau et le regard tenus avec une parfaite assurance. Longtemps resté en mains privées, ce tableau est entré en 2021 au Musée des beaux-arts de Boston, sa toute première œuvre dans une collection hors de France. Un autoportrait, c'est une déclaration : je me peins, donc je suis peintre. La toile a survécu à la fable, et elle a fini par entrer, par la grande porte, dans l'histoire de l'art.

Et la vraie fin de sa vie ? Elle est à Colombes, au nord-ouest de Paris. En 1885, Victorine peint Le Jour des Rameaux, une scène de genre religieuse, des fidèles et leurs rameaux, toile longtemps perdue de vue puis retrouvée en 2004 et conservée par la ville. Voilà le décor réel : non l'hôpital des indigents que racontait la légende, mais une maison qu'elle possédait, partagée avec une compagne, Marie Dufour, des leçons de musique pour vivre, et, au recensement de 1921, un mot qu'elle inscrit elle-même en face de son nom : artiste. Elle s'éteint en 1927, à quatre-vingt-trois ans. La chute n'a jamais eu lieu.

Le quotidien d'une peintre, ce sont aussi des commandes. Jup, par exemple : le portrait d'un petit terrier, conservé lui aussi à Colombes. Le poil est rendu mèche à mèche, brun et tiède, l'œil noir luit, la truffe accroche un petit éclat de lumière, et la bête pose, calée bien droite, comme un notable devant son portraitiste. C'est de la peinture alimentaire, un gagne-pain ; on commandait à l'époque le portrait de son chien comme celui de son enfant. Et c'est justement ce qui compte. Une femme qui prend des commandes, qui livre, qui se paie de son travail, n'est pas l'épave alcoolique du récit. La fable avait besoin d'une oisive déchue ; les toiles montrent une professionnelle qui tient son métier, modestement, jusqu'au bout.

Revenons alors au tout début, à ce simple portrait de 1862 : la jeune rousse, le buste de face, le fond neutre, le visage offert à la lumière. C'est par lui que tout a commencé, et c'est lui qu'il faut réapprendre à regarder. Car ce visage n'est pas celui d'une victime ni d'une muse déchue : c'est celui d'une femme qui, bientôt, tiendra elle aussi le pinceau. Savoir cela change ce que ces yeux nous disent. Ils ne subissent pas le regard du peintre, ils le rendent. Et c'est ce regard rendu, de toile en toile, que nous suivrons pour fermer la saison.