Salon 1876 : elle entre, Manet est recalé

Mai 1876. Les grandes portes du Palais de l'Industrie s'ouvrent sur la foire annuelle de la peinture française. Le Salon, c'est l'institution qui fait ou défait les carrières. Un jury d'académiciens examine les envois, sélectionne, classe, écarte. Des milliers de toiles sont soumises chaque année. Être accepté, c'est exister. Être recalé, c'est retourner dans l'obscurité. Et cette année 1876, le jury va rendre une décision qui, si l'histoire avait été racontée autrement, aurait dû faire scandale.

Édouard Manet a soumis deux toiles. L'une d'elles est Le Linge, une scène de plein air peinte à Argenteuil l'été précédent. Une femme penche sur un baquet de linge mouillé, un enfant se tient à côté d'elle dans la lumière vive. La touche est large, vibrante, ce blanc de linge qui absorbe le soleil. Manet est convaincu de tenir là une peinture moderne, honnête, juste dans son observation de la lumière. Le jury n'est pas de cet avis. Les deux toiles sont refusées.

Ce n'est pas la première fois. Manet connaît l'exclusion depuis Le Déjeuner sur l'herbe en 1863, depuis Olympia en 1865. Mais en 1876, la chose a un retentissement particulier : il a quarante-quatre ans, il est reconnu dans les cercles avant-gardistes, et pourtant l'institution lui refuse encore l'entrée. Il réagit en ouvrant son atelier au public, rue de Saint-Pétersbourg, pour court-circuiter le jury. Paris parle de lui. La presse parle de lui.

Ce que Paris ne dit presque pas, c'est qu'une autre peinture a été acceptée au Salon de 1876. Son auteure s'appelle Victorine Meurent. Peut-être ce nom ne vous dit rien encore. Mais ce visage, si : c'est elle qui fixe le spectateur dans Olympia, la toile que Manet avait soumise au Salon onze ans plus tôt et que le jury avait jugée scandaleuse. C'est elle, encore, qui regarde droit vers nous dans Le Déjeuner sur l'herbe, nue au milieu des hommes habillés. Elle était le modèle. Elle était le sujet. Et en 1876, elle est la peintre qui entre là où Manet n'entre pas.

Pour comprendre ce renversement, il faut revenir en arrière. Victorine Meurent est née à Paris en 1844 dans un milieu modeste. Elle a commencé à poser très jeune pour payer ses leçons. Car elle prenait des leçons. Elle a étudié la peinture sérieusement, notamment auprès du peintre Étienne Leroy. La pose était un moyen, pas une fin. Pendant les années où elle incarnait le regard nu d'Olympia dans l'atelier de Manet, elle peignait de son côté, dans des conditions bien différentes, sans atelier fixe, sans les ressources que l'argent et le réseau de Manet lui assuraient.

En 1876, le jury du Salon accepte son envoi. On ignore si les académiciens savaient qui elle était, si son identité de modèle leur était connue ou non. Ce qui est sûr, c'est que sa toile a passé l'examen, tandis que Manet restait dehors. L'histoire aurait pu s'écrire autrement à partir de là. Elle aurait pu faire date, comme la preuve vivante que le modèle n'était pas le corps passif que la légende construisait. Elle n'a pas fait date. Personne n'en a parlé suffisamment pour que cela entre dans les récits.

Les gazettes de l'époque couvrent le Salon minutieusement. Elles commentent les refus de Manet, elles discutent sa décision d'ouvrir son atelier. Victorine Meurent, peintre reçue au Salon la même année, n'occupe à peu près aucune place dans ces colonnes. Ce silence n'est pas neutre. Il dit quelque chose sur qui mérite d'exister dans l'espace critique. Un homme refusé au Salon, c'est un événement. Une femme acceptée au Salon, c'est à peine visible.

Il faut aussi poser la lentille de la classe. Manet vient d'une famille bourgeoise aisée. Il a pu échouer, se relever, ouvrir son atelier, attirer le Tout-Paris. Victorine Meurent n'a pas ce filet de sécurité. Elle peint dans des conditions matérielles précaires, sans l'entourage de collectionneurs et de critiques qui gravitent autour de Manet depuis des années. Quand son acceptation au Salon ne génère ni commandes ni reconnaissance, elle n'a pas les mêmes ressources pour absorber cette indifférence et tenir dans la durée.

Revenons à Olympia, maintenant que nous savons. Ce regard frontal, direct, qui a choqué en 1865 parce qu'il refusait la pose alanguie et soumise qu'on attendait d'un nu féminin. Ce regard appartient à une femme qui savait ce que c'était que tenir un pinceau, qui connaissait le métier de peintre de l'intérieur. Ce n'est pas le regard d'un modèle docile. C'est le regard d'une praticienne qui observe, qui évalue, qui comprend ce qui se passe dans cet atelier. Cette lecture ne remplace pas les autres. Elle les complète.

Victorine Meurent ne s'arrête pas à 1876. Elle continue à exposer au Salon dans les années suivantes, notamment en 1879 avec une toile représentant une bourgeoise de Nuremberg au XVIe siècle, puis en 1880, en 1885. Elle sera même admise comme membre de la Société des artistes français. Et pourtant, à mesure que le récit impressionniste se construit, à mesure que Manet devient le précurseur canonique et Olympia l'œuvre fondatrice, Victorine Meurent disparaît de ce récit. Non pas oubliée. Effacée. La distinction importe.

Salon 1876. Manet dehors, Victorine dedans. Ce n'est pas une anecdote piquante. C'est un révélateur. Il dit que le canon ne fonctionne pas au mérite brut. Il dit que les récits se construisent à partir de qui est regardé, commenté, relayé. Victorine Meurent a existé doublement dans ce monde de la peinture : comme sujet regardé et comme peintre regardant. Le XIXe siècle a retenu le premier rôle. Notre travail, ici, c'est de rétablir le second.