Saison 03 · Victorine Meurent : le regard qui revient · Épisode 06
Printemps 1876, au Palais de l'Industrie. Sur la cimaise, parmi des centaines de toiles serrées du sol au plafond, un portrait de petit format. Une femme en buste, chevelure rousse relevée, robe sombre, qui se tient face à nous avec le sérieux d'une artiste devant son miroir. Au livret du Salon, un nom imprimé : Mademoiselle Victorine Meurent. C'est elle. Le même visage qui, onze ans plus tôt, s'allongeait nu sur les draps d'Olympia et faisait hurler tout Paris. Cette fois, elle n'est pas le sujet peint : elle est la signature. Le jury l'a reçue. Sa toile est accrochée, cataloguée, vue. Elle existe, au sens où le Salon l'entend.
À quelques jours de là, rue de Saint-Pétersbourg, un homme apprend le verdict inverse. Le 2 avril, le jury refuse Manet à l'unanimité. La première des deux toiles écartées s'appelle Le Linge. Une jeune femme penchée sur un baquet, un enfant accroché à sa jupe, du linge blanc tordu à pleines mains. Tout autour, un jardin criblé de soleil, des feuillages traités en taches vives, des contours que la lumière dissout. La touche se voit, franche, posée à la brosse, et les ombres ne sont plus brunes mais bleutées, colorées par le reflet du feuillage. C'est une toile peinte dehors, sur le motif, où la lumière compte plus que le sujet. Pour le jury, c'est deux fautes en une. Le sujet d'abord, une blanchisseuse, le bas de l'échelle des genres. La facture ensuite, ce plein air qui refuse le fini lisse et le modelé fondu.
La seconde toile renvoyée enfonce le clou. C'est L'Artiste, un portrait en pied du graveur Marcellin Desboutin. Une silhouette debout, vêtue de sombre, qui se découpe sur un fond presque neutre, un chien lapant à ses pieds. Manet peint cela dans la grande tradition espagnole, à la Velázquez, par larges aplats, le noir traité en matière pleine, sans la moindre concession au léché. Aucune anecdote, aucun décor flatteur. Là encore, le pinceau s'affiche au lieu de se cacher. Les deux envois ressortent de l'atelier, refusés. Pour un peintre, c'est l'effacement commercial : pas de Salon, pas d'acheteurs.
Mais Manet ne se cache pas. Du 15 avril au 1er mai, il ouvre son atelier au public et y accroche lui-même les deux toiles recalées. En quinze jours, plus de dix mille curieux défilent rue de Saint-Pétersbourg. Le jeune Mallarmé prend la plume pour le défendre. Regardez l'homme qui orchestre cette riposte, tel que Fantin-Latour l'a fixé en 1867 : haut-de-forme, canne, gants clairs, l'allure du dandy parisien, l'œil tranquille. C'est ce flâneur élégant qui transforme un refus de jury en événement mondain. Il a compris avant les autres qu'on peut contourner l'institution, exposer hors les murs, fabriquer son propre public.
Pendant ce temps, ce même jury couronne le contraire exact. L'idéal qu'il récompense, c'est celui de Bouguereau et de ses Nymphes et un satyre : une chair de porcelaine, sans une couture de pinceau visible, le modelé fondu jusqu'à l'invisible, le tout sous l'alibi rassurant de la mythologie. Voilà le fini que le Salon adore. Et c'est ici que tout se renverse. Victorine Meurent, qui avait prêté son corps à la planéité scandaleuse de Manet, peignait, elle, dans cette manière admissible, soignée, lisible. Le jury n'a pas récompensé l'audace. Il a récompensé la conformité. La modèle de la rupture passe précisément parce qu'elle peint comme le maître refusait de peindre.
La roue, pourtant, finit par tourner. Trois ans plus tard, au Salon de 1879, Manet est de nouveau dedans. On y accepte En bateau : un canotier en chapeau de paille, une femme à ses côtés, et derrière eux la Seine réduite à une dalle de bleu plat, coupée net par le plat-bord de la barque. Le cadrage est emprunté à l'estampe japonaise, la couleur posée en larges zones franches. Cassatt dira de cette toile qu'elle est le dernier mot de la peinture. Et cette année-là, Meurent expose elle aussi, une Bourgeoise de Nuremberg, accrochée, dit-on, dans la même salle qu'un Manet. La modèle et le maître, sur la même cimaise, reçus tous les deux.
L'autre toile de Manet admise en 1879 dit le même apaisement. Dans la serre montre un couple posé parmi les feuillages d'un jardin d'hiver, sur un banc, les mains gantées de la femme au premier plan, des verts frais et vibrants. Le jury, peu à peu, se résigne à cette peinture qu'il vomissait dix ans plus tôt. Et la carrière de Meurent, elle, se poursuit sans bruit mais réellement : 1876, 1879, 1885, 1904. Quatre Salons, étalés sur près de trente ans. Pour une femme sans fortune, formée sur le tard auprès du portraitiste Étienne Leroy, c'est un parcours d'exposante en bonne et due forme, pas une apparition.
De ces années il nous reste une toile, retrouvée seulement en 2004 et conservée à Colombes : Le Jour des Rameaux. Une scène de genre, des figures portant les rameaux bénis, une composition claire, une touche posée et patiente, exactement la facture que le Salon savait aimer. En 1903, Victorine Meurent est admise à la Société des Artistes Français. La femme qu'on n'avait longtemps regardée que couchée et nue siège désormais parmi les sociétaires, du côté de ceux qui peignent et qui votent.
Revenons une dernière fois à Olympia, ce corps gris-rose qui avait soulevé l'émeute de 1865. C'est la même femme. Onze ans plus tard, elle se tient debout, signée, reçue, pendant qu'on referme la porte au nez de l'homme qui l'avait peinte. L'institution qui décide qui existe avait, le temps d'une saison, inversé son verdict sur ces deux-là. Reste une question que la suite devra trancher : pourquoi, alors qu'elle entrait par la grande porte, la légende s'est-elle mise à recouvrir la peintre sous la fable de la muse déchue. C'est l'autre histoire, celle qu'on a écrite contre les toiles.