La modèle prend le pinceau

Approchez. Une femme rousse tourne légèrement la tête, comme prise dans un miroir, et son œil vous évalue de biais. C'est elle. La même chevelure, le même ovale pâle que Manet a posés vingt fois sur ses toiles. Mais cette fois, ce n'est pas Manet qui tient la brosse : c'est elle. Ce petit autoportrait, trente-cinq centimètres sur vingt-sept, peint vers 1876, est l'une des deux seules toiles de sa main qui nous soient parvenues. Regardez la facture : le modelé est fondu, les passages de la lumière à l'ombre sont lissés, soignés, la palette est sobre, terreuse, presque grise. Pas une virgule de couleur ne dépasse. Le col sombre cerne le cou d'un trait net, les yeux sont posés avec soin, sans éclat appuyé, et le fond neutre vient mourir doucement contre la joue. Le métier est appliqué, patient, scolaire au meilleur sens du mot. La muse de l'audace peint, elle, avec prudence.

Mettez maintenant côte à côte ce visage et celui que Manet peignit d'elle en 1862, l'année de leur rencontre, quand elle avait dix-huit ans. Lui l'aplatit. La lumière vient de face, frontale, et gomme le volume des joues ; la chair tient par le contour et la valeur, jamais par le fondu. C'est cette planéité qui fera scandale ailleurs. Or l'écart est vertigineux : le peintre qui supprime les demi-teintes a pour modèle une femme qui, sitôt le pinceau en main, les rétablit toutes. Là où Manet tranche, elle nuance. Là où il laisse la touche crier, elle la fait taire. Le même visage, deux grammaires opposées, peintes par les deux mains qui se regardaient par-dessus le chevalet.

D'où lui vient ce fini si maîtrisé ? Regardez cet atelier peint par Marie Bashkirtseff en 1881 : des jeunes femmes en tablier, debout devant un squelette et un modèle, dessinent dans une académie privée. Il fallait passer par là. L'École des Beaux-Arts resta fermée aux femmes jusqu'en 1897 ; les filles sans fortune apprenaient le métier dans ces ateliers payants, ou dans l'atelier d'un maître. Victorine, elle, entra vers 1875 chez le portraitiste Étienne Leroy. Onze ans à tenir la pose pour les autres lui avaient appris la toile par l'envers : elle savait, mieux que personne, comment une lumière construit un visage, combien de séances coûte une carnation. Elle apprit ensuite à la fabriquer elle-même.

Sa génération offrait pourtant une autre voie. À quelques années de son autoportrait, Berthe Morisot se peint elle aussi, et là tout se dénoue. Le visage de Morisot affleure à peine, posé en hachures rapides, la toile reste visible sous la couleur, le fond n'est qu'une esquisse abandonnée. C'est l'invention impressionniste poussée jusqu'au vertige : le non-fini revendiqué comme une fierté. Victorine connaissait cette peinture-là mieux que quiconque ; elle en avait été la chair. Et pourtant, le pinceau en main, elle ne la suit pas. Elle ne dissout pas, elle consolide. Elle choisit l'autre rive.

L'autre rive, la voici. Ce portrait lisse de Bouguereau, peau de porcelaine, touche absolument invisible, transitions imperceptibles : c'est l'idéal que le Salon récompensait et que Manet refusait avec mépris. Le paradoxe est savoureux. La femme dont le corps incarna la révolution de Manet peint, elle, du côté du fini léché. Non par manque de talent, mais par choix, et par nécessité aussi. Pour une femme pauvre qui voulait vendre et exposer, le fini propre, le sujet lisible, la facture rassurante n'étaient pas une trahison : c'étaient la porte d'entrée. La rugosité de Manet, on la lui pardonnait à lui, bourgeois rentier. Pas à elle.

Voici ce que cela donne sur la toile. Le Jour des Rameaux, peint en 1885, l'autre seule œuvre d'elle qui survive, retrouvée par hasard en 2004 et conservée aujourd'hui à Colombes. Une jeune femme, un rameau de buis à la main, rentre au sortir de la messe des Rameaux. La lumière est douce, égale, sans éclat brutal ; le modelé du visage est tendre, fondu ; les noirs du vêtement sont nourris, posés bien à plat, et le vert du buis tranche, vif, contre l'étoffe sombre. La touche reste invisible, le contour se referme proprement sur la figure. C'est une scène de genre, ce registre intermédiaire que l'académie tolérait : ni grande peinture d'histoire, ni simple paysage, une anecdote pieuse et tenue. Rien d'impressionniste ici. Une peintre sérieuse, formée, qui vise juste dans la grammaire de son temps.

Pour vivre, il fallait surtout des commandes. Et le marché qui s'ouvrait le plus largement aux femmes, c'était celui-ci : le portrait d'animaux, dont Rosa Bonheur avait fait un empire. Voyez son chien de berger, le pelage rendu poil à poil, vivant, prêt à bondir. Victorine peignait dans ce même sillon : on lui commandait des portraits de chiens, comme ce terrier nommé Jup ; elle a peint aussi un gamin mordant dans son quignon de pain. Ces toiles-là ont disparu, et l'on ne peut juger sa main que sur les deux qui restent. Mais le métier se devine : une femme qui gagnait son pain au pinceau, sujet par sujet, commande par commande. Un vrai travail de peintre, modeste et tenu.

Revenez une dernière fois sur ce corps que le siècle entier a fixé : l'Olympia de 1865, ce nu frontal qui fit hurler Paris. On a regardé ce corps pendant cent cinquante ans. On n'a presque jamais regardé la main. La même femme qui soutenait ce regard de face savait, elle aussi, construire une carnation, équilibrer une lumière, mener une toile jusqu'au bout. Le modèle avait un œil de peintre. Tenez cette idée : on peut poser pour le tableau et le faire, être la chair peinte et la main qui peint. C'est exactement ce que vivra, plus durement encore, la femme de la saison suivante, Suzanne Valadon, passée du mauvais côté du chevalet.