Saison 03 · Victorine Meurent : le regard qui revient · Épisode 05
Revenons une dernière fois à Olympia. Manet la peint en 1865 : une femme nue, allongée, qui fixe le visiteur avec une assurance qui, à l'époque, choque profondément. Les critiques crient au scandale. Ce qu'ils ne voient pas — ou refusent de voir — c'est que la femme allongée là, sur ce drap blanc, a un nom : Victorine Meurent. Et Victorine, au moment où Manet travaille à cette toile, n'est pas seulement une présence muette devant un chevalet. Elle apprend elle aussi à peindre.
Remontons à 1862. Manet réalise un tableau déconcertant : Victorine y est représentée en costume de torero, cape à la main, dans ce qui ressemble à une arène. Mademoiselle V. en costume d'espada. C'est un déguisement, évidemment. Mais regardez-la : elle ne joue pas à se déguiser, elle porte ce costume avec un aplomb total. Et son regard, encore ce regard, fixe le spectateur de face. Ce tableau dit quelque chose d'essentiel dès le départ : Victorine Meurent n'est pas une présence passive. Elle occupe le cadre à sa façon.
Un an plus tard, Le Déjeuner sur l'herbe. Deux hommes habillés, une femme nue au premier plan. La scène a choqué le public du Salon des Refusés — ce mélange des codes, ce nu sans prétexte mythologique. Mais regardons le détail : le visage de Victorine, encore une fois, se tourne vers nous. Elle ne cache pas son corps. Elle ne baisse pas les yeux. Elle regarde. C'est une posture qui coûte quelque chose à représenter, et encore plus à tenir dans la durée d'une pose. Ce regard, c'est Victorine qui l'a construit au moins autant que Manet.
Manet revient à Victorine en 1866. Il la peint en robe de chambre rose, un perroquet sur son perchoir à côté d'elle. La Femme au perroquet. C'est une image plus conventionnelle — la femme dans son intérieur — mais Victorine n'y est pas enfermée dans la douceur. Son expression reste directe, presque lointaine. Ce qu'on sait par ailleurs, c'est qu'elle est guitariste, qu'elle donne des leçons de musique, qu'elle a une vie économique qui ne dépend pas entièrement des peintres. Elle n'est pas seulement le corps que Manet regarde. Elle a des ressources propres.
1872, 1873. Manet peint Le Chemin de fer, qu'on appelle aussi La Gare Saint-Lazare. Victorine apparaît cette fois habillée, assise devant une grille de fer derrière laquelle la vapeur des locomotives monte en nuages blancs. Elle tient un livre. Une petite fille à côté d'elle regarde les trains. Et Victorine regarde le visiteur. Elle a maintenant une trentaine d'années. Elle est modèle depuis plus de dix ans. Et c'est à peu près à cette période qu'elle commence à peindre sérieusement.
Peindre, pour une femme dans les années 1870, ce n'est pas une décision simple à mettre en œuvre. L'École des Beaux-Arts n'ouvrira ses portes aux femmes qu'en 1897 — vingt-cinq ans plus tard. En attendant, celles qui veulent apprendre passent par des ateliers privés, souvent plus coûteux, parfois dirigés par des hommes qui les découragent. L'accès au modèle nu — fondamental dans la formation académique — leur est quasi interdit. Victorine Meurent a posé nue des centaines d'heures pour des peintres. Mais peindre le nu comme sujet, de l'autre côté du chevalet, c'est une autre affaire.
En 1876, le Salon de Paris accepte un tableau de Victorine Meurent. La même année, il refuse deux envois de Manet. Ce renversement de situation est documenté, réel, et presque jamais mentionné dans les histoires de la peinture de cette période. Les critiques qui ont broyé Manet ignorent Victorine ou lui accordent une ligne. Elle continue d'exposer. En 1879, elle présente Le Dimanche des Rameaux, une scène qui emprunte aux genres de la peinture religieuse populaire. Elle exposera encore au Salon en 1904. Une pratique picturale construite sur plusieurs décennies.
Victorine Meurent n'est pas un cas isolé. Suzanne Valadon suit un chemin voisin : modèle pour Renoir, pour Toulouse-Lautrec, pour Puvis de Chavannes, elle commence à peindre en autodidacte dans les années 1880. Ses autoportraits sont directs, sans complaisance. Elle regarde elle aussi. Cette capacité à retourner le regard — à être celle qui regarde plutôt que celle qui est regardée — est ce que les deux femmes partagent. Ce n'est pas une coïncidence. Avoir été longtemps l'objet d'un regard insistant, attentif, scrutateur, vous apprend peut-être quelque chose sur le regard lui-même.
La plupart des tableaux de Victorine Meurent ont disparu. Le mot est commode. Il masque quelque chose de plus délibéré. Les œuvres d'une femme peintre au dix-neuvième siècle avaient statistiquement beaucoup moins de chances d'être conservées, achetées, transmises, exposées. Il n'y avait pas de marché pour elles, pas de galeristes qui misaient dessus, pas de critiques qui construisaient une réputation autour de leur nom. Ce qui survit de Victorine Meurent comme peintre, c'est l'archive : les livrets du Salon qui mentionnent ses titres, les quelques lignes de comptes-rendus. Une présence dans les marges de l'histoire officielle.
Revenons donc au visage d'Olympia. Ce visage, c'est finalement le seul tableau de Victorine Meurent que tout le monde a vu — même si c'est Manet qui l'a peint, pas elle. Elle a tenu la pose pendant des heures. Et pendant ces heures, elle regardait. Elle regardait la façon dont Manet construisait l'image, les choix qu'il faisait, ce qu'il gardait et ce qu'il laissait tomber. Et à un moment, elle a décidé de passer de l'autre côté du chevalet. Ce geste-là — décider de peindre quand on a été peinte — n'est pas un détail biographique. C'est une prise de position.