Le Déjeuner sur l'herbe : nue parmi des hommes habillés

Voici le tableau. Il est immense — plus de deux mètres de hauteur, deux mètres et demi de large. Nous sommes en 1863, au Salon des Refusés. Le jury officiel a rejeté cette toile, comme des milliers d'autres cette année-là. Napoléon III a ordonné d'ouvrir une exposition parallèle pour les refusés, et c'est là que Le Déjeuner sur l'herbe de Manet fait scandale. Pas parce qu'il y a un nu. Le nu féminin est partout dans la peinture officielle. Le scandale vient d'ailleurs.

Regardons la femme au centre. Elle est nue. À côté d'elle, deux hommes en costume bourgeois — veste sombre, cravate — discutent entre eux, apparemment indifférents à elle. Mais elle, elle ne les regarde pas. Elle nous regarde, nous. Directement. Sans voile, sans honte, sans prétexte mythologique. Ce regard frontal, calme, presque tranquille : c'est ça le scandale. Pas la nudité. Le regard qui revient.

Les deux hommes lui prêtent à peine attention, et c'est précisément là que quelque chose cloche. Dans la peinture académique, quand un homme contemple une femme nue, c'est une déesse, une nymphe, une allégorie. Ici, rien de tel. Les hommes sont en tenue moderne, bourgeoise. La femme est en chair, en présence, en peau. La convention est brisée : il n'y a plus de distance mythologique pour justifier la scène.

Au fond, une autre femme se baigne dans un ruisseau, vêtue d'une chemise légère. La composition l'a reléguée en arrière-plan, flottante. Manet peint le fond avec la même lumière plate que le premier plan, sans ombre ni perspective académique — on a beaucoup critiqué cette prétendue maladresse. Mais cette femme du fond existe, elle est là, et son nom ne figure dans aucun document connu.

Au premier plan, une nature morte : des fruits renversés d'un panier, des vêtements posés en vrac — la robe, le chapeau de paille de la femme. Ces vêtements posés là disent quelque chose. Elle les a ôtés. Elle n'est pas née nue comme une déesse sortie de l'onde. Elle s'est déshabillée. Le vêtement fait du corps un corps réel, dans une situation réelle, parmi des gens réels.

Manet ne part pas de rien. Il s'appuie sur une gravure célèbre de Marcantonio Raimondi d'après Raphaël, Le Jugement de Pâris, datant du début du seizième siècle. Sur la droite de cette composition, trois figures forment un groupe presque identique à celui du Déjeuner : deux hommes encadrant une femme nue, avec un geste de bras similaire. Manet transpose cette référence classique dans le Paris du Second Empire. Le geste est délibéré, savant, provocateur.

Il y a aussi, dans les salles du Louvre que Manet fréquentait assidûment, un tableau attribué à l'époque à Giorgione — débattu aujourd'hui entre Giorgione et Titien —, Le Concert champêtre. Des hommes habillés, des femmes nues, un paysage pastoral. Mais dans ce tableau, les femmes ont l'air de figures allégoriques, immatérielles, presque musicales. Elles ne regardent personne. Manet a retenu la scène. Il a changé la règle du regard.

La femme qui nous regarde s'appelle Victorine Meurent. Elle a dix-neuf ans quand Manet commence à la peindre. Elle est née en 1844 dans une famille ouvrière de Montmartre. Elle sera son modèle le plus régulier pendant une dizaine d'années. Ce que l'histoire a mis longtemps à dire clairement : Victorine Meurent était aussi peintre. En 1876, l'année même où Manet est refusé au Salon, elle y est acceptée. Ce renversement a été systématiquement effacé des biographies de Manet.

La scène dit aussi quelque chose sur la classe. Les hommes habillés appartiennent à la bourgeoisie. La femme nue vient d'un milieu ouvrier. Ce n'est pas une rencontre entre égaux. Le nu féminin dans la peinture du dix-neuvième siècle est presque toujours produit par un rapport de classe : des hommes de bonne condition font poser des femmes de milieu modeste, les peignent, vendent ces toiles à des collectionneurs du même monde. Manet ne dénonce pas cela explicitement. Mais le regard de Victorine — ce regard qui ne cède pas — introduit un grain de sable dans la mécanique.

La presse est violente. On écrit que c'est vulgaire, indécent, que la femme nue ressemble à une prostituée. Ces mots sont révélateurs. Ils ne parlent pas de nudité en soi — ils parlent d'une femme qui regarde sans demander permission. Une déesse regarde le ciel. Une nymphe s'enfuit. Une odalisque dort. Victorine Meurent, elle, fixe le visiteur. Et le visiteur en 1863 est majoritairement un homme bourgeois. Ce regard le met en position d'être vu en train de regarder. Ce retournement est insupportable.

Aujourd'hui le tableau est au Musée d'Orsay. C'est l'une des toiles les plus reproduites au monde. Victorine Meurent y est nommée, identifiée. Mais pendant longtemps, les catalogues parlaient simplement du nu ou du modèle. Elle avait un corps dans la toile, pas un nom dans les notices. Pourtant c'est elle qui tient le tableau. Pas les hommes qui dissertent dans leur coin. Pas la femme du fond qui disparaît dans le flou. C'est son regard qui a rendu cette toile irrecevable en 1863, et mémorable depuis.