Le Déjeuner sur l'herbe : nue parmi des hommes habillés

Une clairière, à l'orée d'un bois. Deux hommes en habit sombre sont allongés dans l'herbe, l'un parle, l'autre écoute, la main en l'air. Et juste à côté d'eux, assise, une femme entièrement nue, le menton dans la paume, qui ne regarde ni l'un ni l'autre. Elle nous regarde, nous. La toile est immense, près de deux mètres sur deux mètres soixante, le format qu'on réservait d'ordinaire aux grands sujets d'histoire. En 1863, le jury du Salon la refuse. Manet l'accroche alors au Salon des Refusés, et Paris vient en rire. Le tableau s'appelle Le Déjeuner sur l'herbe ; la femme nue s'appelle Victorine Meurent.

Le plus étonnant, c'est que la scène est savante jusqu'au vol. Le groupe des trois figures, Manet ne l'a pas inventé : il l'a pris dans une gravure de la Renaissance, une estampe de Marcantonio Raimondi d'après un dessin perdu de Raphaël, Le Jugement de Pâris. Tout en bas à droite de cette gravure, trois divinités des fleuves se tiennent exactement ainsi : un bras qui s'appuie, une main qui pointe, une nudité tranquille. Manet décalque ce trio antique et le laisse tomber dans un sous-bois des environs de Paris. Le geste académique le plus pur, citer les maîtres, sert ici à faire scandale.

La nudité parmi des hommes habillés n'était pas neuve non plus. Au Louvre, Manet pouvait voir le Concert champêtre, vers 1509, qu'on donnait alors à Giorgione et qu'on attribue aujourd'hui à Titien : des musiciens vêtus, deux femmes nues, une campagne dorée. Mais là, la nudité est protégée par le mythe, ce sont des muses, un rêve d'Arcadie, un autre temps. Manet garde la structure et retire l'alibi. Plus de déesse, plus de pastorale. Une vraie femme, un vrai déjeuner, des vêtements d'aujourd'hui. Et là où Titien baigne tout dans un or chaud qui fond les corps dans le paysage, Manet éclaire de face, en pleine lumière crue, et détache nettement chaque figure. La nudité, soudain, n'a plus d'excuse.

Pourquoi cela détonne autant ? Parce qu'en 1863 le vêtement moderne porte déjà, à lui seul, du scandale. Sept ans plus tôt, Courbet avait peint Les Demoiselles des bords de la Seine, deux femmes en toilette contemporaine vautrées au bord de l'eau, gantées, alanguies, et cela avait gêné. Le costume d'époque ancre un corps dans l'ici, dans une place sociale réelle. Posez des redingotes de 1863 à côté d'un nu sans mythologie, et le pique-nique devient lisible : on n'est plus dans la fable, on est dans un bois, un dimanche, avec des gens qu'on pourrait presque nommer.

Manet n'était pas seul à choquer. Sur les mêmes cimaises du Salon des Refusés, ouvert le quinze mai, était accrochée La Fille blanche de Whistler, peinte l'année d'avant : une femme tout en blanc, debout sur une peau de loup, une fleur à la main. Le Salon des Refusés rassemblait l'affront de toute une génération de peintres, et la foule venait y rire à gorge déployée, se pressant surtout devant le grand pique-nique de Manet, la pièce que tout le monde voulait voir pour s'en moquer. Ce rire-là est une date dans l'histoire du regard : les toiles qu'on raillait ce printemps-là sont précisément celles qu'on irait voir, plus tard, comme le commencement de quelque chose.

Il existe un second Déjeuner, plus petit, à peine un mètre de haut, conservé à Londres, à la Courtauld. On l'a longtemps pris pour une copie tardive ; les restaurateurs pensent désormais qu'il vient avant, qu'il fait partie de la longue préparation du grand tableau, et non d'une reprise ultérieure. Et il est passionnant à regarder, parce qu'il montre la main au travail : la touche y est plus libre, le bois plus vert, plus brossé, les corps posés tôt et le paysage construit autour d'eux. On y voit Manet chercher, encore, l'équilibre entre ces figures empruntées et cette clairière bien à lui.

Revenez à la grande toile, et regardez comme l'espace refuse d'obéir. Au fond, une baigneuse penchée sur l'eau ; elle devrait s'enfoncer dans la profondeur, et elle est bien trop grande pour sa distance. Elle flotte vers l'avant, le sous-bois s'aplatit en décor, sans le voile bleuté qui d'habitude éloigne le lointain. Le sol se redresse. Et tout en bas à gauche, une nature morte renversée : le panier culbuté, des cerises, des figues, un pain rond, la robe bleue jetée en tas, et, dans l'herbe, une petite grenouille. Tout est peint avec la même attention franche que les visages, à coups de brosse larges et assurés. Rien, ici, n'est traité comme un détail mineur, et c'est aussi cela qu'on lui a reproché : avoir donné à un panier renversé la même dignité de touche qu'à un corps.

Les deux hommes sont boutonnés dans le noir de 1863, la redingote, la calotte d'étudiant à gland, la cravate molle. Des formes sombres et plates, posées comme des cartes à jouer ; et contre elles, la chair de la femme paraît fraîche, argentée, éclairée de face, à peine modelée, cernée d'un trait sombre qui la tient. Les hommes parlent, désignent, regardent ailleurs, pris dans leur conversation. Elle seule rompt la fiction et nous fixe. Voilà le scandale : pas le corps nu, le Salon en regorgeait, mais l'œil. Ce regard qui nous installe, nous, dans le bois, et nous demande ce que nous faisons là.

Restez sur ce regard. Elle n'a pas honte, elle n'invite pas, elle n'est pas une déesse : elle est présente, et un peu amusée, comme si elle savait que la plaisanterie était pour les hommes en costume. Cette femme, c'est Victorine Meurent. Et il faut le garder en tête : moins de quinze ans après avoir posé nue dans cette herbe, celle qui nous fixe ici tiendrait elle-même un pinceau, debout de l'autre côté du chevalet, une de ses toiles reçue au Salon. C'est l'histoire du prochain épisode.