Laure dans Olympia — nommer l'effacée

Tout le monde fixe Olympia. Son regard droit, sa main posée à plat, sa pâleur insolente : on ne voit qu'elle. Mais à droite, dans la moitié sombre de la toile, une seconde femme s'avance, un bouquet enveloppé de papier entre les mains. Elle est aussi grande qu'Olympia, elle occupe presque autant de surface, et pourtant l'œil glisse sur elle sans s'arrêter. Cette femme a un nom : Laure. Manet l'a inscrite dans un carnet, avec une adresse, rue Vintimille. Ce soir, on ne regarde plus la nudité du centre : on regarde comment Manet a peint celle du bord, et pourquoi il l'a peinte autrement.

Pour bâtir Olympia, Manet part d'un tableau qu'il connaît par cœur, la Vénus d'Urbin de Titien, peinte à Venise vers mille cinq cent trente-quatre. Nous avons vu la dernière fois comment il transforme la déesse alanguie en une Parisienne qui nous dévisage. Mais regardez le fond chez Titien : il est clair, ouvert, profond ; deux servantes y fouillent un grand coffre, baignées de lumière, fondues dans un décor domestique paisible. Manet supprime tout cela. Il rabat l'espace, ferme la profondeur, et de ces deux servantes affairées il n'en garde qu'une seule, debout, immobile, ramenée tout contre Olympia. Le changement décisif n'est pas la pose : c'est la lumière qu'il lui refuse.

Approchez-vous du côté droit. Une grande tenture vert sombre tombe derrière Laure et coupe la toile en deux : à gauche le pan lumineux du lit, à droite la bande d'ombre où la servante est prise. Olympia reçoit une lumière de face, crue, frontale, qui aplatit sa chair gris-rose et la détache en pleine clarté sur les draps blancs. Laure, elle, émerge de ce vert profond et de ce brun, presque fondue en eux. Manet ne lui accorde que quelques notes éclairées : le blanc du foulard noué haut sur ses cheveux, le rose soutenu de sa robe, l'ovale d'un visage à demi mangé par l'ombre. Sa main même, qui soutient le bouquet, se devine à peine, sombre sur le papier pâle. Tout le travail de contraste est là, et il est entièrement pictural : une femme en pleine lumière au centre, une femme tenue dans la pénombre au bord, et entre elles deux regards qui ne se croisent pas. Le sujet de ce tableau, ce n'est pas un corps, c'est deux manières d'éclairer un corps.

Et pourtant, Manet réserve à ce côté sombre son morceau de bravoure. Le bouquet que Laure présente, serré dans son papier bleuté, est peint avec la même fougue que ses natures mortes de fleurs, ces pivoines qu'il brosse justement vers mille huit cent soixante-quatre, en touches grasses, rapides, chargées de matière. Roses, blancs, verts s'y bousculent en pleine pâte ; c'est, dans toute la moitié droite, le passage qui capte le plus de lumière. Le détail est cruel et superbe à la fois : les fleurs que la servante apporte reçoivent l'éclat que son visage, lui, n'obtient pas. Manet le coloriste donne tout au bouquet ; Manet le metteur en scène laisse Laure dans l'ombre de son propre geste.

Cette façon de faire surgir une figure d'un fond obscur, Manet la tient de l'Espagne. Il vénère Vélasquez, qu'il ira voir à Madrid et qu'il appelle le peintre des peintres. Dans Les Ménines, en mille six cent cinquante-six, Vélasquez construit des personnages entiers avec presque rien : un fond sombre, et deux ou trois touches de lumière qui posent un front, une manche, une main. Laure est bâtie ainsi, non par le dessin appuyé qui cerne Olympia, mais par quelques accents clairs jetés sur l'obscur. Ce n'est pas de la négligence : c'est la technique la plus savante du tableau, celle qui demande de tout suggérer en montrant le moins.

Car Laure n'est pas une figurante interchangeable. Manet l'a peinte seule, de face, à peu près à la même époque : une étude de tête sur fond neutre, le madras posé haut, le visage attentif et présent, cette fois en pleine lumière. Cette toile vit aujourd'hui à Turin, et nous l'avons regardée longuement dans la saison qui lui est consacrée ; je n'y reviens pas. Retenez seulement ceci : la même femme que Manet enfonce ici dans la pénombre, il a su, ailleurs, la peindre éclairée et frontale. Le bord sombre d'Olympia n'est donc pas une fatalité du modèle, c'est un choix de cette toile-là. Elle avait un atelier où poser ailleurs, une adresse, un métier, une vie de Parisienne employée comme bonne d'enfants. Ce que la composition pousse au second plan, l'histoire de l'art l'a longtemps laissé là, effacé, recouvert par la seule gloire du nu.

Et c'est ici que les deux femmes de cette toile se séparent. Celle du centre, Victorine Meurent, reprendra un jour le pinceau : elle signera ses propres toiles, se peindra elle-même, un autoportrait sobre qui dort aujourd'hui à Boston, et elle entrera au Salon. Celle du bord, Laure, ne nous a laissé que ces quelques visages peints par d'autres. Le tableau, sans le savoir, a fixé leur écart : à l'une la lumière franche et un avenir d'artiste, à l'autre la pénombre et un nom qu'il a fallu retrouver dans un carnet. Deux modèles dans le même cadre, deux destins que la composition annonce déjà.

Voilà ce que gagne le connaisseur en regardant le coin droit d'Olympia : non pas une morale, mais un œil plus juste. La planéité, le contour, la lumière de face, toute la révolution de Manet se lit aussi bien dans la manière dont il éclaire que dans la manière dont il dessine. La prochaine fois, nous suivrons Victorine sur l'autre grande toile de scandale, celle où elle s'assied nue, en plein jour, entre deux hommes habillés de noir : Le Déjeuner sur l'herbe. Le même visage, le même aplomb, une lumière neuve. Le regard qui revient n'a pas fini de nous regarder.