Olympia regarde (et ça choque pour ça)

Nous sommes en mai 1865. Le Salon de Paris ouvre ses portes et, dans une salle du Palais de l'Industrie, une toile est accrochée si haut qu'il faut lever la tête pour la voir. Manet a peint une femme nue, allongée sur un lit blanc, une fleur dans les cheveux, un ruban de velours noir autour du cou. À ses pieds, un chat noir. Derrière elle, une femme noire porte un bouquet de fleurs. Les critiques sont déchaînés. Les visiteurs s'agglutinent devant le tableau, certains pour crier, d'autres pour railler. La direction du Salon finit par déplacer la toile encore plus haut, pour la protéger des cannes et des parapluies brandis. Quelque chose dans ce tableau rend les gens furieux.

Regardez ce visage. Regardez précisément les yeux. Olympia — c'est le titre de l'oeuvre, et le nom de scène que portaient beaucoup de courtisanes parisiennes à l'époque — ne baisse pas les paupières. Elle ne rêve pas. Elle ne s'offre pas. Elle fixe. Elle fixe droit dans les yeux de celui ou celle qui la regarde. Ce regard est ferme, presque froid, absolument présent. Et c'est là, exactement là, que se trouve le scandale.

Pour comprendre ce qui dérange, il faut regarder ce que le Salon acceptait sans broncher. La Vénus d'Urbino de Titien, peinte vers 1538, montre elle aussi une femme nue, allongée dans une pose presque identique. Une main posée sur le ventre, une autre tenant des fleurs, un petit chien endormi à ses pieds. Mais Vénus regarde vers le spectateur avec une douceur consentante, une légère inclinaison de la tête, une disponibilité. Elle est là pour être vue. Elle ne résiste pas au regard. Ce type de nu — le nu mythologique, la déesse, la figure allégorique — est parfaitement acceptable parce que la femme représentée ne possède pas de volonté propre. Elle est un objet de contemplation, pas un sujet.

Deux ans avant Olympia, en 1863, Alexandre Cabanel expose sa Naissance de Vénus. Napoléon III l'achète immédiatement. La déesse flotte sur une vague, les yeux mi-clos, la tête renversée en arrière, le corps offert dans une courbe parfaite. Elle ne regarde personne. Elle est inconsciente de son propre spectacle, ou du moins c'est l'effet recherché. Et c'est précisément ça que les acheteurs et les critiques aiment : une femme qui ne sait pas qu'elle est regardée, qui ne peut donc ni refuser ni réclamer quoi que ce soit. Le désir du regardant reste sans témoin, sans contradiction.

Revenons à Olympia. Regardez sa main gauche, posée sur le ventre. Dans la Vénus de Titien, ce geste peut sembler une pudeur féminine, un effleurement délicat. Chez Manet, cette main tient. Elle tient fermement. Elle ferme. C'est une main qui dit non, ou du moins qui dit : à mes conditions. Le corps d'Olympia n'est pas offert. Il est présent, il est là, mais il appartient à quelqu'un. À elle.

La femme qui apporte les fleurs s'appelait Laure. On ne connaît que son prénom, retrouvé dans les carnets de Manet où il la recrute comme modèle. C'est tout ce que les archives ont retenu d'elle. La chercheuse Denise Murrell a consacré des années à reconstituer sa présence dans la peinture parisienne du XIXe siècle, pour rendre à ces modèles noirs une existence qui dépasse la fonction décorative qu'on leur avait assignée. Car dans Olympia, Laure regarde elle aussi. Son regard, légèrement orienté vers le spectateur, porte une attention que le rôle de servante qu'on lui a donné dans la composition ne suffit pas à contenir.

Au pied du lit, un chat noir, le dos arqué, la queue dressée. Dans la Vénus de Titien, c'est un chien qui dort — symbole de fidélité, de domesticité, d'attachement au maître. Manet choisit le chat : animal indépendant, rétif, associé dans l'imaginaire du XIXe siècle à la liberté incontrôlable et à la résistance à la domestication. Le chat ne dort pas. Il regarde lui aussi. Tout dans ce tableau regarde.

Reculez et regardez la composition entière. Les bouquets que porte Laure viennent d'un client — un abonné, comme on disait alors, un homme de la bourgeoisie ou de l'aristocratie qui finance le logement, les robes, la vie de la courtisane. Cet homme, dans l'économie habituelle du tableau académique, est du côté du pouvoir invisible : il regarde sans être vu, il possède sans apparaître. Mais ici, Olympia le fixe. Elle sait qu'il est là. Elle l'attend. Et ce regard de retour renverse la structure ordinaire : le regardé devient regardant, l'objet revendique d'être sujet.

La femme qui porte ce regard s'appelle Victorine Meurent. Elle est le modèle principal de Manet pendant des années, mais elle est aussi peintre. En 1876, elle présente une toile au Salon de Paris sous son propre nom, et elle est acceptée. Cette même année, Manet est refusé. L'histoire a retenu Manet, le génie scandaleux. Elle a effacé Victorine, comme si elle ne pouvait être que le corps dans le cadre, jamais la main derrière le pinceau. Ce que nous allons explorer dans cette saison, c'est précisément ce mécanisme d'effacement. Pas un oubli — un effacement délibéré, qui demande à être nommé pour commencer à être défait.