Olympia regarde, et ça choque pour ça

Elle nous regarde. Pas un coup d'œil de côté, pas une pudeur baissée : un regard droit, posé, qui tombe sur nous et ne nous lâche plus. Une femme nue, allongée sur des draps froissés, la tête à peine relevée contre l'oreiller, une main posée bien à plat sur la cuisse. Autour d'elle, presque rien : un châle de soie sous le corps, un coussin clair, le grand rideau sombre à gauche. Tout converge vers ce visage qui ne cède pas. En 1865, quand Manet accroche la toile au Salon, ce n'est pas le corps qui fait hurler la foule. C'est l'œil. Le tableau s'appelle Olympia, il a déjà deux ans, et il va devenir l'un des nus les plus violents du siècle.

Pour comprendre la gifle, il faut regarder le tableau que Manet a dans la tête en peignant celui-ci. À Florence, trois siècles plus tôt, Titien couche sa Vénus d'Urbin sur des draps blancs, dans la même pose exactement : le corps de biais, la main gauche au même endroit, la tête sur la même diagonale. Mais la Vénus de Titien nous accueille. Sa chair est ambrée, fondue, baignée d'une lumière chaude ; son regard invite plus qu'il ne somme. Au pied du lit dort un petit chien, emblème de fidélité. Manet reprend la composition au millimètre, et il en retourne chaque signe. La même pose, le sens à l'envers. La chaleur dorée devient un gris froid ; le rêve devient un face-à-face. C'est tout l'art de la citation : on n'emprunte un chef-d'œuvre que pour en faire le contraire, et le spectateur cultivé de 1865 reconnaissait Titien sous Manet comme on reconnaît un air détourné.

L'année même où la toile est peinte, en 1863, Alexandre Cabanel expose sa Naissance de Vénus. C'est le nu que le Salon adore : une déesse alanguie sur l'écume, chair de nacre, modelé fondu jusqu'à l'invisible, le pinceau effacé sous le vernis. Ses paupières sont mi-closes ; elle ne nous voit pas, elle s'offre au rêve. Napoléon III l'achète pour sa collection. Voilà l'idéal officiel : lisse, mythologique, sans regard. Posez-le en pensée à côté d'Olympia, et tout se dit d'un coup. D'un côté le nu qui dort les yeux fermés ; de l'autre, le nu qui vous regarde, vous, la regarder.

L'académie savait pourtant peindre une femme qui se retourne. La Grande Odalisque d'Ingres, en 1814, jette par-dessus l'épaule un regard froid, presque hautain. Mais ce regard reste une élégance : il flatte, il dessine une ligne, il compose. Le dos de l'odalisque s'étire, impossiblement long, lisse comme un galet poli ; le trait règne, la couleur obéit, la chair n'a pas un pli. Chez Ingres, l'œil qui nous fixe fait partie du charme. Chez Manet, il fera partie de l'accusation.

Restait un précédent gênant : la Maja desnuda de Goya, vers 1800, qui regardait déjà le spectateur en face. Mais la maja sourit presque, les bras repliés sous la nuque, complice, offerte. Olympia, elle, ne sourit pas. Son regard n'est ni invite ni reproche : il est neutre, droit, sans appel, le regard de quelqu'un qui fait son travail et le sait. Voilà le vrai déplacement de Manet. Non pas inventer le regard frontal, mais le refroidir, lui ôter toute douceur, et nous le rendre comme un miroir.

Revenez maintenant à la toile, et approchez. La chair d'Olympia n'est pas un rose tendre : elle est gris-rose, presque éteinte, et les visiteurs de 1865 la trouvaient malade. Ce gris n'est pas une maladresse, c'est un calcul. Manet éclaire le corps de face, à plat, presque sans ombre portée, et le volume s'écrase contre la surface. Les demi-teintes, ces passages fondus que l'académie chérit, ont disparu : on saute de la lumière à l'ombre comme on retourne une carte à jouer. Et tout autour du corps court un contour sombre, un trait net qui cerne la hanche, le bras, la main, au lieu de les modeler en rondeur. La peinture ne se cache plus sous le vernis ; elle s'affiche, large, franche, posée à la brosse pleine.

Regardez ensuite ce que ce corps porte. Au cou, un mince ruban de velours noir, noué serré, qui détache la tête comme une virgule d'encre. À l'oreille, une perle. Au poignet, un bracelet d'or fermé sur un médaillon. Aux pieds, une mule de soie qui glisse, sur le point de tomber. Dans les cheveux, une grande orchidée pâle, posée comme une parure. Rien d'innocent dans ces détails : ce sont des signes de présent, des marques de transaction, peints chacun comme une minuscule nature morte. Manet les pose en quelques touches sûres, et ils en disent plus long que tout un décor.

Et puis, au pied du lit, là où Titien avait couché son chien fidèle, Manet dresse un chat noir. L'échine arquée, la queue levée, les yeux luisants, il est à peine peint : une silhouette d'encre contre le blanc froissé des draps. Sa noirceur répond au ruban du cou et à la fixité du regard. Ce petit arabesque sombre concentre toute la tension du tableau. Là où le chien disait la fidélité, le chat dit l'éveil, l'indépendance, l'animal qui ne se laisse pas tenir.

Voilà pourquoi 1865 a crié. Le Salon regorgeait de nus ; on pouvait montrer toute la chair qu'on voulait, pourvu qu'elle dorme, qu'elle rêve, qu'elle détourne les yeux. Le scandale d'Olympia n'est pas d'être nue : c'est de nous voir la regarder. Ce regard fait du spectateur quelqu'un de présent, de vu, de pris sur le fait. Et derrière cet œil si calme, il y a une femme qui tenait la pose, rousse, reconnaissable d'une toile à l'autre, et qui, dix ans plus tard, le pinceau à la main, franchira elle-même la porte du Salon. Mais ce regard, ici, c'est elle qui le soutient. Retenez-le : c'est lui, et non le corps, qui ouvre la peinture moderne.