Négocier sa présence : le métier de modèle dans le Paris des années 1860

Une jeune femme franchit la porte battante d'un café, une guitare sous le bras, et porte à sa bouche une petite grappe de cerises. C'est La Chanteuse des rues, peinte par Manet vers 1862, aujourd'hui au musée de Boston. Regardez le fond : un gris presque monochrome, sans profondeur, sans décor. La robe est posée en larges aplats, le châle jaune en quelques traînées franches, la touche reste visible, rapide, sans le vernis léché qu'exige le Salon. Et déjà, ce qui arrête, c'est le regard. Elle ne joue pas une scène, elle ne baisse pas les yeux comme une bonne figure de genre. Elle nous fixe, par-dessus les cerises, calme et frontale. Ce n'est pas une muse rêvée. C'est une femme au travail.

Tournons-nous vers ce buste, peint la même année, lui aussi conservé à Boston. Fond neutre, lumière de face, et cette chevelure rousse qui va devenir une signature. La voici : Victorine-Louise Meurent, dix-huit ans à peine, modèle de métier dans le Paris du Second Empire. Manet ne la traite pas en allégorie. Il la peint comme un document : le grain de la peau, la mâchoire un peu carrée, l'œil clair qui soutient le pinceau sans ciller. Tenez ce visage en mémoire. Pendant onze ans, il va revenir de toile en toile, costumé, dénudé, assis, debout, et c'est ce retour qui fait l'enjeu de toute la saison.

Pour comprendre ce qu'était son métier, il faut entrer dans le quartier de Manet. Voici Le Vieux Musicien, de 1862, à la National Gallery de Washington : un vieillard au violon entouré d'enfants et de vagabonds, alignés sur un fond clair comme une frise. Tous ces personnages sont de vrais modèles, recrutés dans la Petite Pologne, un faubourg pauvre que les démolitions du baron Haussmann étaient en train de raser. Manet payait ces gens pour qu'ils posent. Poser, à cette époque, c'est un travail : on loue son corps à l'heure, on tient l'immobilité, on revient. Une jeune femme sans fortune comme Victorine y trouvait un gagne-pain régulier, et une place dans l'atelier d'un peintre qui montait.

Et ce Paris-là, le voici en plein soleil. La Musique aux Tuileries, encore 1862, à la National Gallery de Londres : une foule élégante sous les arbres, chapeaux haut-de-forme, robes claires, enfants au premier plan. La touche émiette les visages, esquisse les feuillages, refuse de tout finir. C'est le grand programme qui s'annonce : peindre la vie moderne, ici et maintenant, plutôt que les dieux et les batailles. Dans ce monde-là, le concert public, le café, le boulevard, une figure nouvelle prend de la valeur : celle qui sait incarner la femme d'aujourd'hui. Victorine sera cette figure.

Manet aimait alors l'Espagne, sa lumière dure et ses noirs profonds. Regardez Lola de Valence, de 1862, au musée d'Orsay : une danseuse andalouse en costume de scène, immobilisée dans l'entracte, jupe brodée éclatante sur un fond sombre. La broderie blanche et rose accroche la lumière comme un feu d'artifice arrêté, posée en touches épaisses, presque sculptées, tandis que la mantille et les bas noirs s'enfoncent dans l'ombre. Lola Melea était une professionnelle du spectacle, une vraie ballerine espagnole de passage à Paris, habituée à se montrer et à tenir la scène. Manet la traite exactement comme Victorine : pose campée de face, fond évidé, matière franche, aucun récit autour. On comprend déjà que, pour lui, le modèle n'est pas un meuble ni un prétexte, mais un partenaire capable de jouer un rôle, de soutenir un costume, de fabriquer une présence qui tienne toute seule au milieu de la toile.

Ce rôle, Victorine va le pousser jusqu'au travesti. Voici Mademoiselle V. en costume d'espada, de 1862, au Metropolitan de New York. La même rousse, reconnaissable entre toutes, est ici déguisée en torero : veste brodée, bas roses, cape rose tendue vers un taureau. Derrière elle, une arène empruntée à Goya, plaquée comme un décor de théâtre, dans une perspective volontairement fausse, l'avant et l'arrière qui ne se raccordent pas. Manet ne cherche pas l'illusion : il colle des morceaux, il assume la planéité. Et au centre de ce montage, une femme qui devient matador d'un coup de costume. La toile sera montrée au Salon des Refusés de 1863. Le modèle, ici, n'exécute pas : il collabore.

Faisons un saut de onze ans. La Partie de croquet, de 1873, au musée de Francfort. La voici encore, Victorine, en plein air cette fois, dans un jardin baigné de lumière, la touche plus déliée, les couleurs plus claires, presque impressionnistes. Entre ce jardin et l'espada, elle aura tenu pour Manet ses toiles les plus brûlantes, dont nous parlerons bientôt, la nudité du Déjeuner sur l'herbe et le regard d'Olympia. Onze ans de fidélité, ce n'est pas le hasard d'une rencontre. C'est une collaboration durable, négociée, payée, entre un peintre qui cherche l'aplat et une femme capable de tenir, séance après séance, l'immobilité que cette peinture réclame.

Pour finir, élargissons le cadre. Voici l'atelier, peint en 1870 par Fantin-Latour : Un atelier aux Batignolles, au musée d'Orsay. Manet est assis au chevalet, entouré de ses amis, Renoir, Bazille, Monet au fond, tous graves et costumés de noir, posant pour la postérité. Et dans cette galerie d'hommes, cherchez celle qui n'y est pas : la modèle. Elle reste hors du tableau, alors qu'elle est au cœur du métier qu'on y célèbre. C'est elle qui, dans la pièce d'à côté, tient la pose pendant des heures pour que la peinture existe. Ce visage roux que nous venons de suivre, gardez-le ouvert. Dans le prochain épisode, il va nous fixer droit dans les yeux, depuis Olympia, et ce regard-là changera la peinture.