Saison 02 · Laure, présente : les modèles noir·es de Manet à Bazille · Épisode 08
Regardez ce sur quoi Olympia est couchée. Pas le drap blanc, non : sous elle, débordant du lit, un grand châle pâle à ramages, frangé, négligemment étalé. On passe devant sans le voir, happé par la chair claire. Pourtant ce tissu vient de loin. C'est un cachemire, ou son imitation française, l'un des objets les plus convoités du Second Empire, tissé à l'origine sur les pentes de l'Himalaya, importé puis copié à Paris et à Lyon. Manet le peint en quelques traînées souples, sans insister. Mais il est là : le luxe colonial fait doublure du lit. Toute la saison, nous avons regardé des corps. Ce dernier épisode regarde les objets autour d'eux.
Remontons au foulard de Laure. Dans le Portrait de Turin comme dans Olympia, elle porte noué sur ses cheveux un madras à carreaux, rose, jaune et bleu. Le mot dit déjà tout : madras, du nom de la ville indienne, un coton teint exporté par milliers de pièces vers les Antilles, où il devient la coiffe créole. Manet le peint en touches croisées, vives, et c'est souvent l'accent le plus clair du visage. Nous avons vu en Laure un individu, un sujet à part entière. Mais l'étoffe qu'elle noue, elle, raconte une autre histoire : une route commerciale qui relie l'Inde, les îles à sucre et l'atelier parisien.
Passez chez Bazille, devant La Toilette. Le fond n'est qu'étoffes : au mur, un tapis dit turc tendu comme une tenture, et sur le côté, une lourde robe à ramages orientaux que tient la suivante en robe rayée. Bazille n'a jamais vu l'Orient ; il l'assemble dans son atelier avec des accessoires de location, exactement comme Gérôme, le maître orientaliste qui présidera le jury. La servante noire agenouillée fait partie du même inventaire décoratif : peau sombre contre linge blanc, une couleur parmi les étoffes. Le tableau sera refusé. Mais regardez comme la figure humaine et le tissu importé sont traités d'une seule main, accents d'un même rêve d'ailleurs.
Et les fleurs ? Dans la Jeune femme aux pivoines de Washington, la modèle nous tend, ou retient contre elle, une brassée de pivoines roses et blanches, lourdes, à peine ouvertes. Une fleur n'a l'air de rien. Celle-ci est un objet de prestige : la pivoine arbustive vient de Chine, acclimatée en Europe au début du siècle, encore rare et chère dans les années 1860, signe de fortune horticole. Bazille la peint en pleine pâte, pétale par pétale, avec autant de soin que le visage. La femme et la fleur partagent le premier plan à égalité. L'exotique, ici, n'est plus au fond : il est dans les bras du sujet, offert, en pleine lumière.
La seconde version, à Montpellier, déplace le geste. La même femme ne nous regarde plus : penchée, absorbée, elle arrange les tiges dans un vase. Et ce vase mérite qu'on s'arrête : panse renflée, blanc et bleu, c'est une porcelaine d'inspiration chinoise, l'autre grand objet d'importation de la bourgeoisie. Bazille a transformé un portrait en nature morte vivante, où la main qui dispose les fleurs, la corolle et la porcelaine forment une seule chaîne d'objets précieux. La modèle, payée cher, écrit-il à sa mère, travaille au milieu d'eux. On ne sait pas son nom. On connaît, en revanche, le prix de chaque chose qu'elle touche.
Reculons d'un pas, jusqu'à une toile plus ancienne : Enfants au jardin des Tuileries, vers 1862. Laure y est bonne d'enfants, en robe rose pâle, un peu en retrait, séparée du groupe bourgeois par un arbre mince. Le décor, cette fois, n'est pas un accessoire : c'est le jardin du palais impérial, le salon de plein air du Second Empire à son apogée. Le mot empire prend ici son autre sens, tout proche. Le même régime qui tient des colonies fait défiler ses élégantes sous les marronniers, gardées par des nourrices venues d'ailleurs. Manet ne commente pas. Il place une silhouette à l'écart, dans une robe claire, et laisse le cadrage dire qui est au centre et qui en marge.
Il y a une autre présence, plus intime, dans le cercle même de Manet. En 1862, il peint Jeanne Duval, la compagne de Baudelaire, d'ascendance haïtienne. Elle est couchée, et son immense robe à crinoline, blanche, rayée, envahit toute la toile comme une marée d'étoffe ; le visage, lui, est repoussé sur le côté, presque mangé par la lumière du rideau. La robe, encore une étoffe, dévore la personne. Haïti, d'où vient sa famille, est la seule colonie qui se soit libérée par une révolte d'esclaves. Rien de tout cela n'est dit dans le tableau. Mais cette femme est là, dans l'atelier, peinte par le même pinceau qui, l'année suivante, posera Laure et Olympia.
Rien de cette grammaire n'est neuf en 1863. Soixante ans plus tôt, Marie-Guillemine Benoist peignait son Portrait de Madeleine : une jeune femme noire assise, drapée de blanc, coiffée d'un foulard clair, un anneau d'or à l'oreille. Déjà le linge blanc contre la peau sombre, déjà l'étoffe nouée sur les cheveux, déjà l'éclat d'or de l'accessoire. L'atelier français disposait depuis longtemps de ce vocabulaire d'objets pour peindre une figure venue de l'empire. Ce que Manet et Bazille changent, ce n'est pas l'inventaire : c'est la place. Ils tirent la figure et ses étoffes hors du fond brun, vers le bord du lit, vers les bras du sujet, vers le plein jour du premier plan.
Et pour mesurer ce déplacement, revenons une dernière fois au modèle lointain d'Olympia : la Vénus d'Urbin de Titien. Au fond, dans la pénombre, deux servantes fouillent un coffre, minuscules, reléguées. Trois siècles plus tard, Manet prend la servante, l'avance jusqu'au plan de la maîtresse, lui donne un nom dans son carnet, un foulard madras, un bouquet à tendre. Le luxe d'empire, lui, reste tissé dans le décor : châle, madras, tapis, porcelaine, pivoines. La saison s'achève sur cette double leçon : suivez la lumière et les étoffes, et vous saurez toujours qui l'atelier place au centre, et qui il maintient au bord. Reste, au milieu du lit, ce corps blanc baigné de lumière frontale, que nous avons gardé jusqu'ici comme simple repoussoir. La saison prochaine, c'est lui que nous regarderons : Victorine Meurent.