1863-1886 : l'empire dans l'atelier

Devant l'Olympia de Manet, le regard va d'abord vers la femme allongée. Elle est nue, elle fixe le spectateur sans baisser les yeux. C'est Victorine Meurent, modèle professionnelle, qui pose cette nudité frontale qui scandalise le Salon de 1865. Mais l'autre personnage de cette toile — celle qui arrive par la droite, tenant un bouquet enveloppé dans du papier, dont le visage sombre émerge d'une robe sombre — cette femme a un nom. Elle s'appelle Laure.

Laure. Pas une silhouette décorative, pas un contraste symbolique. Une femme réelle, identifiée par la chercheuse Denise Murrell à partir des archives parisiennes. Elle vivait dans le quartier des Batignolles, non loin de l'atelier de Manet. Elle travaillait comme modèle professionnelle. Elle a posé. Elle a été payée. Et puis elle a disparu des discours sur ce tableau pendant plus d'un siècle — comme si le regard des historiens avait continué à faire ce que le tableau lui-même refuse de faire : la réduire à un fond.

Il faut nommer le contexte. En 1863, quand Manet peint l'Olympia, la France est un empire. Napoléon III règne. L'Algérie est une colonie depuis trente ans. La Martinique, la Guadeloupe, la Réunion sont des territoires français administrés depuis Paris. Des femmes et des hommes noirs vivent dans la capitale — comme domestiques, comme marins, comme artistes, comme modèles. L'atelier du peintre n'est pas une enclave hors du monde. Il en reproduit les hiérarchies, même quand le peintre ne le cherche pas.

Dans la tradition picturale européenne qui précède Manet, la servante noire auprès d'une femme blanche est un motif récurrent. On la trouve dans la peinture orientaliste, dans les représentations de bain ou de toilette, dans certaines scènes d'intérieur. Elle est là pour signaler le statut de l'autre — sa richesse, sa blancheur mise en valeur par contraste. L'Olympia convoque ce code, et en même temps le déstabilise. Laure n'est pas en posture de soumission évidente. Elle avance, elle apporte. Son corps est là, massif, présent, irréductible à un symbole.

Bazille, contemporain plus jeune de Manet, peint lui aussi des modèles noirs — et le rapport est différent. La Toilette, datée de 1870, est conservée au musée Fabre de Montpellier. Une femme noire occupe le centre de la composition. Elle n'est pas la servante d'une autre femme. Elle est le sujet unique du tableau. Sa posture est assurée, son regard peut se détourner du spectateur sans que cela soit une faiblesse. Bazille lui consacre l'intégralité de la surface peinte.

La même année, Bazille peint Femme aux pivoines. Une femme noire arrange des fleurs dans une lumière dorée. Là encore, elle est le motif principal, non l'accompagnement d'une autre figure. Ces deux toiles forment un ensemble cohérent. Bazille meurt en novembre 1870, à vingt-huit ans, pendant la guerre franco-prussienne. Son œuvre s'arrête là. Mais ces deux tableaux suffisent à signaler qu'un autre regard était possible, dans les mêmes années, dans les mêmes milieux parisiens.

Ce qui est frappant, quand on examine ces œuvres attentivement, c'est combien peu de noms ont été conservés. Laure, nous la connaissons grâce à Murrell. Les modèles de Bazille n'ont pas encore été identifiés avec la même précision. Les archives des peintres mentionnent parfois des prénoms, rarement des noms complets, presque jamais des adresses ou des histoires de vie. Ce n'est pas un oubli fortuit. C'est la marque d'un statut : on notait ce qui semblait compter.

Dans les décennies qui entourent l'impressionnisme, la photographie se développe et elle n'est pas neutre. À Paris, les studios produisent des portraits mondains — célébrités, écrivains, comédiennes. Mais la photographie sert aussi à classer des corps, à constituer des typologies raciales pour l'anthropologie physique naissante. Le modèle noir dans l'atelier du peintre et le sujet photographié par les médecins ou les militaires partagent le même régime de regard : un corps visible, dont on ne juge pas nécessaire de transmettre le nom.

Revenons à l'Olympia. Quand on sait qui est Laure — que c'est une professionnelle, une habitante de Batignolles, une femme avec une existence documentée — le tableau ne change pas dans sa matière. Mais le regard du spectateur, lui, change. On ne peut plus regarder cette femme comme un fond de scène. Elle devient une coprésence : une personne qui a décidé de poser, qui a traversé Paris pour rejoindre l'atelier, qui a tenu la pose le temps que la peinture s'installe. Cette restitution d'un nom est une restitution d'une personne.

En 1886, quand la huitième et dernière exposition impressionniste se tient à Paris, Manet est mort depuis trois ans. Bazille depuis seize ans. Les modèles qui ont posé pour eux sont encore en vie pour certains, ou disparus sans laisser de trace écrite. L'histoire de l'art se constitue autour des noms des peintres. Les modèles — noirs, blancs, femmes, enfants — entrent dans les catalogues comme des sujets sans biographie. L'empire continue, la République continue, et les ateliers continuent de fonctionner sur cette dissymétrie.

C'est ce que l'exposition Le Modèle Noir, présentée au musée d'Orsay en 2019, a voulu corriger. En s'appuyant directement sur les travaux de Denise Murrell, elle a restitué des noms là où il n'y avait eu que des sujets anonymes. Pour la première fois dans un grand musée français, des cartels disaient : cette personne s'appelait Laure. L'exposition ne changeait pas les tableaux. Elle changeait ce qu'on était obligé de voir — et ce qu'on ne pouvait plus faire semblant de ne pas avoir vu.