Bazille à Montpellier : l'atelier et l'empire

Approchez ce bouquet. Des pivoines blanches et roses, lourdes, presque trop ouvertes, posées dans la main d'une jeune femme à la peau sombre. Regardez la matière des pétales : Bazille les charge de blanc épais, puis fait courir un rose tendre dans les plis, et le geste reste large, sûr, sans la moindre mièvrerie. Ce n'est pas une fleur des champs. La pivoine, en 1870, est une fleur d'importation, un objet de mode horticole que s'offre la bourgeoisie aisée. Avant même de savoir qui tient ces fleurs, l'œil sait déjà qu'il regarde un signe de fortune. Gardons ce tableau de côté : nous y reviendrons. Mais il pose d'emblée la question de la saison, autrement. Voici une figure noire qui n'est plus servante au coin d'un lit. Elle est, ici, le plein sujet d'une nature morte.

Reculons d'un pas et regardons celui qui tient le pinceau. Sur son autoportrait, Frédéric Bazille se peint jeune, à peine vingt-cinq ans, le visage long, la barbe naissante, l'œil franc. Il est de Montpellier, d'une grande famille protestante enrichie par la vigne. On l'a envoyé à Paris faire sa médecine ; il a vite préféré l'atelier de Charles Gleyre, où il croise Monet, Renoir, Sisley. Sa manière, déjà, ne ressemble à personne. Là où Monet dissout la forme, Bazille garde un dessin ferme, des contours nets, des volumes pleins. Il aime la lumière large et claire du Midi, la couleur posée en aplats lisibles. C'est un peintre de plein soleil qui n'a jamais renoncé à la solidité du trait.

On voit cette manière éclater dans la Réunion de famille de 1867. La scène se passe à Méric, le domaine familial au bord du Lez, à quelques minutes de Montpellier. Onze personnes, les oncles, les cousines, le peintre lui-même glissé tout à gauche, posent sous l'ombre d'un grand châtaignier. Derrière eux, la terrasse, puis la vallée qui descend vers les vignes. Regardez la lumière : elle tombe dur, découpe chaque visage, jette des ombres nettes sur la nappe et les robes claires. Rien ne tremble, tout est dessiné. C'est une peinture de propriétaire, qui montre une terre, un nom, une aisance. Bazille en fait une grande toile ambitieuse, calibrée pour le Salon, où elle sera reçue en 1868. La fortune n'est pas seulement le sujet du tableau : elle en est la condition.

Cette clarté du Sud, on la retrouve dans la Vue de village, peinte en 1868. Une jeune femme en robe claire est assise sur un talus, au-dessus de Castelnau ; derrière elle, le village rose et la vallée s'étalent en plein jour. Approchez du feuillage à droite : la touche se fait nerveuse, presque sèche, mais le visage et la robe restent fermement cernés. Bazille n'a pas peur de l'ombre colorée, de ces bleus et ces mauves dans les plis du tissu, mais il refuse le flou. Sa signature, c'est cette rencontre : une lumière franche d'impressionniste, et un contour solide hérité de l'atelier. Il peint le Midi comme on tient un dessin.

Mais l'essentiel se joue à Paris, dans son atelier de la rue de la Condamine, qu'il peint en 1870. Regardez la pièce : haute, claire, un poêle, des toiles accrochées partout, un canapé rose. Au centre, devant un chevalet, un homme commente une peinture ; c'est Manet. Autour, Monet, Renoir, l'écrivain Zola sur l'escalier. La grande silhouette debout, à gauche, palette en main, c'est Bazille lui-même, ajouté par Manet sur la toile. Voilà le vrai lieu de la fabrique. C'est ici qu'on engage un modèle à la séance, qu'on le paie, qu'on le fait poser des heures. Bazille écrit à sa mère qu'il a trouvé une modèle superbe, et qu'elle lui coûte cher. C'est ainsi, très concrètement, par l'économie de l'atelier parisien, qu'une jeune femme noire entre dans la peinture d'un bourgeois de province.

Et cette femme, Bazille la veut pour un grand projet : la Toilette, sa machine de Salon de 1870. Une baigneuse nue, claire, au centre ; autour d'elle, deux suivantes, et tout un décor d'Orient rêvé. Ne détaillons pas encore la composition, ce sera l'affaire du prochain épisode. Regardons seulement les accessoires. Au mur, un tapis dit turc, aux rouges profonds et aux motifs serrés. Sur le côté, une étoffe à dessins orientaux, tenue comme un drapé. Ce sont des objets d'atelier, sortis d'un coffre pour faire ailleurs. Bazille calcule : il sait que le jury de 1870 est présidé par Gérôme, le grand orientaliste officiel. Il lui parle sa langue. La toile sera pourtant refusée.

Pour comprendre ce calcul, il faut voir ce que Gérôme, lui, peignait et faisait vendre. Dans un Bain maure, le maître officiel aligne une scène de hammam léchée, lisse, sans une touche apparente : marbres luisants, cuivres, une servante sombre versant l'eau sur une baigneuse claire. Voilà le goût que le Salon récompense : l'Orient comme spectacle, propre, immobile, vendable. Et voilà ce que Bazille emprunte. Le tapis, l'étoffe, et jusqu'à la pivoine de tout à l'heure : chacun de ces objets vient d'un monde de commerce et d'empire que la toile garde soigneusement hors champ. L'exotisme n'est pas un décor neutre ; c'est la trace, dans la matière même, d'un ordre colonial qu'on goûte sans le nommer. Bazille, lui, prend ces formes pour conquérir un jury.

Revenons une dernière fois sur le peintre, par les yeux d'un ami. Renoir, en 1867, l'a montré assis à son chevalet, concentré, peignant une nature morte, tandis qu'au mur s'accroche un paysage de neige de Monet. Un jeune homme au travail, parmi les siens, sûr de son trait et de son avenir. Quelques mois après avoir achevé la Toilette, en novembre 1870, Bazille sera tué à la guerre, à vingt-huit ans. Il laisse une poignée de toiles d'une clarté rare, et deux femmes noires peintes coup sur coup : l'une agenouillée pour servir, l'autre seule avec ses fleurs. Le prochain épisode entre dans la Toilette pour de bon, et pose la seule question qui compte devant elle : qui sert, et qui est servie ?