Portrait de Laure : être sujet, pas attribut

Elle nous regarde. Pas de côté, pas vers une scène : droit vers nous. Voici un buste de femme, soixante et un centimètres sur cinquante, peint par Manet en 1863, aujourd'hui à Turin. Le visage occupe le haut de la toile, modelé dans des tons chauds, des terres, un peu de rouge aux lèvres et à la pommette, la lumière prise franchement sur la joue. Autour, presque rien : un fond neutre, sourd, sans meuble, sans décor. Un foulard clair noué sur les cheveux, une robe de ville comme en portait alors n'importe quelle Parisienne. Tout, ici, est tenu par la touche et par ce regard qui revient. Cette femme, Manet l'a peinte trois fois. Cette fois-là, il en a fait un sujet, pas un attribut.

Pour mesurer ce que ce portrait a de rare, regardez la même femme la même année, mais en servante. Dans Olympia, elle entre par la droite, penchée vers la maîtresse couchée, la tête presque résorbée dans le brun-vert du fond. On l'a déjà regardée ici comme figure d'une grande toile ; ne retenons qu'un détail : le foulard. Sur Olympia, c'est un nœud entrevu dans l'ombre, un accent qui sert la composition. Sur le portrait de Turin, le même tissu monte en pleine lumière, madras clair posé en quelques touches larges, et il habille une personne au lieu de signaler une fonction. Là, elle ne nous donne pas ses yeux : elle regarde sa patronne. Ici, elle nous regarde. Tout l'écart est dans cette orientation du visage.

Ce fond vide n'est pas une pauvreté, c'est une méthode. Trois ans plus tard, Manet peint Le Fifre, ce petit musicien planté seul sur un gris presque sans profondeur, sans sol ni mur, posé comme une carte à jouer. La critique a raillé cette platitude ; c'était au contraire son geste le plus moderne : enlever le décor pour ne laisser que la figure et la couleur. Le portrait de Laure fait déjà cela en 1863. En la détachant sur un fond neutre, sans colonne, sans tenture, sans accessoire exotique, Manet lui applique son traitement le plus avancé, celui qu'il réserve aux figures qu'il prend au sérieux. Le rien derrière elle n'efface pas la femme : il la met seule en avant, sans rien pour la déguiser.

On dira qu'il peignait ainsi tout le monde. Pas tout à fait. Un an plus tôt, en 1862, il avait fait le portrait en pied de Lola de Valence, danseuse espagnole de passage à Paris, signé, abouti, un vrai tableau. Mais Lola est en costume de scène, jupe à volutes, mantille, prête à danser : Manet la peint en représentation. Comparez la tenue de Laure. Pas de folklore, pas de déguisement : une robe contemporaine, un foulard simple, les vêtements qu'une femme porte dans la rue. Là où l'usage du temps habillait volontiers une figure noire en odalisque ou en pittoresque colonial, Manet en fait une Parisienne de 1863. Le costume dit le type ; l'habit de ville dit la personne. Il a choisi la personne.

Pour qui douterait encore qu'il s'agit d'un portrait, plein et entier, mettons-le près d'un autre. Vers ces mêmes années, Manet peint Madame Brunet, une bourgeoise, à mi-corps, sur un fond sobre, le visage cherché trait à trait. Posez les deux côte à côte : même sérieux de la facture, même modelé chaud, même contour ferme, même attention à la ressemblance. Rien, dans la main du peintre, ne distingue la dame de la modèle. C'est l'argument que l'historienne Denise Murrell a porté en regardant à nouveau cette toile : ce n'est pas une étude de tête faite en passant pour préparer Olympia, c'est un portrait autonome, conduit avec le même soin qu'on accordait aux clientes qui payaient leur effigie. La hiérarchie des visages se défait dans la peinture elle-même.

Et regardez ce que, à Laure, il retire. Quand Manet portraiture son ami Zacharie Astruc, en 1866, il l'entoure d'attributs : des livres, une nature morte, des estampes japonaises, un éventail, et tout au fond une porte ouverte sur une femme et une chambre. Tout un mobilier qui raconte l'homme. Beaucoup de portraits fonctionnent ainsi, par l'objet qui désigne. Le portrait de Laure ne s'autorise rien de tel. Pas de livre, pas de fleur, pas de meuble, pas même une indication de lieu. Il ne reste que le visage, le foulard, le regard. C'est la forme la plus nue de l'individuation : aucune chose ne parle à sa place, elle tient toute seule dans le cadre. Manet lui fait confiance pour exister sans légende posée autour d'elle.

Manet aimait pourtant le décor. Dans La Dame aux éventails, en 1873, il couvre tout un mur des éventails de Nina de Callias, et malgré ce fond bavard, c'est elle, allongée, le regard vif, qui domine la toile. Il savait donc faire tenir une personne contre un décor chargé. Avec Laure, il a choisi l'inverse : tout enlever. Reste à nommer ce qu'on voit. Longtemps cette toile s'est appelée La Négresse, un titre qui dit la couleur de la peau et tait la femme. Le tableau, lui, n'a jamais cessé de montrer un visage précis. Aujourd'hui on l'appelle Portrait de Laure : le mot qui recouvrait un nom a cédé au nom que la peinture, elle, avait gardé depuis le début.

Neuf ans plus tard, Manet peindra l'un de ses portraits les plus admirés : Berthe Morisot au bouquet de violettes, une femme nommée, en noir, sur un fond sombre, le pinceau libre, les yeux qui reviennent vers nous. Tout ce qu'on célèbre dans cette toile, le portrait de Laure le possède déjà, en 1863 : la palette grave, la touche franche, et ce regard qui ne baisse pas. Manet a donné à sa modèle ce qu'on réservait aux dames du monde, un nom et un visage tenus pour eux-mêmes. La saison prochaine, nous passerons de l'autre côté du même tableau d'Olympia, vers le corps blanc et frontal de Victorine Meurent. Mais le test, désormais, nous l'avons : savoir qui le peintre regarde, et qui il fait seulement voir.