Portrait de Laure : être sujet, pas attribut

On commence là où nous nous sommes arrêtés. "Olympia," peinte par Édouard Manet en 1863 et présentée au Salon de 1865. Deux femmes dans le même tableau. Au premier plan, une femme blanche allongée, nue, qui regarde droit vers le spectateur. À sa gauche, une femme noire qui lui tend un bouquet de fleurs. Ce tableau est au cœur de ce que nous allons examiner dans cet épisode, parce qu'il illustre exactement le problème que Denise Murrell a mis en lumière : dans "Olympia," la femme noire n'est pas un sujet. Elle est un attribut.

Un attribut, dans le langage des arts visuels, c'est un objet ou une figure qui sert à définir une autre. Le bouquet qu'elle tient est un attribut d'Olympia : il dit qu'elle a des admirateurs. La femme noire qui tient ce bouquet est, dans la logique compositionnelle du tableau, une extension de ce bouquet. Son rôle est de livrer, d'être au service de l'autre figure. Le regard du spectateur passe à travers elle pour aller vers Olympia. Elle est visible, mais pas regardée. C'est une distinction qui mérite qu'on s'y arrête.

On connaît le prénom de cette femme : Laure. On le sait grâce aux notes de préparation et aux registres de modèles conservés dans les archives. C'est déjà plus que ce que portaient les anciens cartels de musée, qui se contentaient souvent d'une désignation raciale générique. Laure reste cependant une silhouette historique. On ne sait pas où elle est née, ni ce qu'elle est devenue. Pour Victorine Meurent, la femme allongée sur le même tableau, nous avons une biographie relative, des traces d'une carrière de peintre, une réception au Salon de 1876. Pour Laure, nous avons un prénom. Cette asymétrie n'est pas une coïncidence.

C'est cette asymétrie que la chercheuse Denise Murrell a documentée dans ses travaux, publiés en 2018 sous le titre "Posing Modernity." Elle a montré comment les modèles noirs et noires ont été traités comme des matières visuelles plutôt que comme des personnes dans l'histoire de la peinture occidentale, et comment ce traitement reflétait les structures de domination coloniale de la France du Second Empire et de la Troisième République impériale. Ce n'est pas une question de style. C'est une question de pouvoir.

L'exposition "Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse," présentée au musée d'Orsay en 2019, a traduit cette recherche en acte muséographique. Des cartels ont été réécrits. Des titres portant des désignations raciales ont été remplacés par des noms propres, là où les archives avaient permis de les retrouver. Un musée national reconnaissait que ses collections portaient la trace d'un regard colonial, et que nommer quelqu'un est un acte qui a des conséquences.

C'est dans ce contexte que prend tout son sens le portrait que Manet a réalisé de Laure, seule, sans autre figure dans la composition. Elle est le seul sujet. La composition est resserrée sur elle : son visage, ses épaules, son regard en direction du peintre. Il n'y a pas de bouquet à tenir, pas d'Olympia à servir. Ce déplacement est simple à décrire et radical dans ses implications : ce qui était attribut devient sujet. Ce qui était traversé du regard devient destination du regard.

Regardons son visage dans cette peinture. Manet peint avec les mêmes outils que pour ses autres portraits : touches larges, lumière directe, absence de mise en scène surchargée. Il ne l'exotise pas. Il n'accumule pas les accessoires qui encombraient tant de tableaux académiques de son époque, ces turbans, ces étoffes censées signifier "ailleurs" plutôt que "quelqu'un." Laure est là, simplement présente, regardant vers nous. Cette simplicité est elle-même un choix.

Pour mesurer ce que ce choix représente, il faut rappeler quelle était la norme. Dans l'académisme du Second Empire, les figures noires apparaissaient régulièrement dans des compositions orientalistes. Elles signifiaient la géographie de l'Empire, l'Afrique ou l'Orient de convention, la différence mise en scène pour le regard européen. Jean-Léon Gérôme, dans ses marchés aux esclaves, organise les corps noirs comme des signes d'un espace fantasmé, pas comme des individus. Manet, dans ce portrait, refuse ce contrat.

Ce refus a eu un coût historique. Le portrait de Laure n'a pas eu la célébrité d'Olympia. Il n'a pas déclenché de scandale, pas alimenté de rétrospective. Il a existé dans les marges du corpus de Manet. Pas parce qu'il était caché, mais parce qu'on ne lui posait pas les bonnes questions. La question dominante était : qui a peint cela ? La question que Murrell a posée est : qui est cette personne ?

L'exposition d'Orsay a organisé ce renversement de question à l'échelle d'un grand musée. Et ce qui s'est passé dans les salles en 2019 est documenté : des visiteurs s'arrêtaient différemment devant les œuvres rebaptisées. Le simple fait de lire un nom propre sur un cartel, plutôt qu'une désignation raciale, modifie la relation au tableau. On ne regarde plus une catégorie. On regarde une personne.

C'est ce que ce portrait rend possible, quand on lui pose enfin la bonne question. Dans Olympia, le regard de Laure était dirigé vers Olympia, pas vers nous. Ici, ce regard revient vers le spectateur. Recevoir le regard de quelqu'un, c'est différent de traverser quelqu'un du regard. C'est la promesse fondamentale du portrait comme genre. Le travail de Denise Murrell, et ce que cet objet peint peut dire maintenant, c'est la restitution de cette promesse à Laure.