Laure a posé. A-t-elle choisi ?

Il y a deux femmes dans Olympia. Celle que l'histoire a retenue pendant plus d'un siècle, c'est la femme allongée, nue, qui regarde le spectateur sans ciller. Victorine Meurent — dont on reparlera ailleurs. Mais il y en a une autre, debout, dans la lumière de droite, qui tient un bouquet enveloppé de papier. Elle s'appelle Laure. Elle est noire. Et la question que pose cet épisode est simple et difficile à la fois : a-t-elle choisi d'être là ?

Zoomez sur ce détail du tableau. Laure occupe presque un tiers de la surface peinte. Sa robe blanche et le bouquet structurent le côté droit de la composition. Son visage est dans une semi-ombre, son regard dirigé vers la femme allongée ou vers le bord du tableau, dans une expression que les commentateurs depuis 1865 n'ont jamais vraiment voulu analyser. On a beaucoup écrit sur le chat noir au pied du lit. On a beaucoup moins écrit sur elle.

Dans la composition du tableau, tout parle de hiérarchie. La femme nue est à l'horizontale, au centre de la toile, sur un lit couvert de satin. Laure est debout, en position de service, présentant des fleurs envoyées par un client invisible. La scène réinterprète la Vénus d'Urbin de Titien — Manet l'a assumé. Ce qu'il a ajouté par rapport à Titien, c'est précisément Laure. Dans les Vénus de la tradition picturale européenne, il n'y a pas de servante noire qui regarde. Manet l'a mise là. Mais poser la question du pourquoi oblige à sortir du cadre du tableau.

Le catalogue du Salon de 1865 mentionne Manet, mentionne le titre, mentionne Victorine Meurent pour la femme allongée, et cite « Laure » pour la servante. Juste ce prénom. Pas de nom de famille. Pendant cent cinquante ans, c'est tout ce qu'on a su d'elle. Elle a existé dans l'histoire de l'art comme un prénom flottant, sans biographie, sans enfants connus, sans date de naissance ni de mort. Ce n'est pas un accident. C'est le résultat d'un non-regard systématique.

En 2018, l'historienne de l'art Denise Murrell a publié ses recherches sur les modèles noirs de Manet. Elle a fouillé les archives de l'état civil parisien, les registres de recensement, les documents notariaux du IXe arrondissement. Ce qu'elle a trouvé : Laure vivait à quelques rues de l'atelier de Manet, dans le quartier des Batignolles. Elle n'était pas venue de loin. Elle était voisine, au sens littéral du terme. Elle habitait là.

La question du choix ne peut pas se poser sans la question des alternatives. En 1865, quelles options économiques s'offraient à une femme noire à Paris ? La France avait aboli l'esclavage en 1848, mais l'abolition n'avait pas produit l'égalité. Les femmes noires dans la capitale, souvent issues des colonies antillaises, pouvaient travailler comme lingères, comme domestiques, comme nourrices. Poser pour des peintres était une activité parmi d'autres, pas nécessairement la plus dégradante, pas nécessairement la plus sûre. Le choix, si choix il y avait, s'opérait dans un espace de contraintes très étroit.

Frédéric Bazille, en 1870, peint La Toilette. Le tableau met en scène plusieurs figures de femmes dans un espace intérieur baigné de lumière, et l'une d'elles est une femme noire, présente dans la composition avec une évidence tranquille. La même question se pose pour elle que pour Laure : qui était-elle ? Son nom n'a pas traversé le temps. Ce qui est certain, c'est que sa présence — comme dans le tableau de Manet — était intentionnelle, pensée. Les peintres de cette génération choisissaient leurs modèles. Ce choix était unilatéral.

Manet a réalisé des études préparatoires pour Olympia. Dans ces dessins, Laure est déjà présente, dans une posture proche de la version finale. Cela montre que son inclusion était délibérée, non improvisée. Ces sessions de pose impliquaient un contrat de travail réel : du temps, un atelier, une rémunération. Les modèles étaient payés. Laure était une professionnelle. Le mot « choix » peut donc trouver un espace limité ici : elle a accepté, elle s'est présentée, elle a posé. Ce que ce mot ne dit pas, c'est dans quel contexte ce consentement s'est formé.

L'exposition Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse, présentée au musée d'Orsay en 2019, a rassemblé des œuvres de plusieurs générations de peintres français ayant travaillé avec des modèles noirs. Elle a posé publiquement la question de ces personnes : qui étaient-elles, d'où venaient-elles, que leur a rapporté ce travail ? L'exposition a renommé des tableaux : là où des cartels disaient depuis des décennies « femme noire » ou laissaient un blanc, les nouveaux intitulés indiquaient les noms retrouvés. Ce geste de renommage est politique. Il dit que l'effacement n'était pas une fatalité, c'était un choix, et qu'un autre choix est possible.

Alors, Laure a-t-elle choisi ? Elle a posé, dans un espace économique et social qui définissait très étroitement ce que choisir pouvait signifier pour une femme noire à Paris sous le Second Empire. Elle était là, debout, réelle, présente. Et pendant cent cinquante ans, l'histoire de l'art a regardé ailleurs — vers le chat, vers la nudité scandaleuse, vers Manet lui-même. Nommer Laure aujourd'hui, c'est refuser ce détournement de regard. Olympia est aussi son tableau.