Laure a posé. A-t-elle choisi ?

Un bras tendu, presque à l'horizontale, qui porte un gros bouquet enveloppé de papier. Commençons par ce geste, à droite d'Olympia, la grande toile de Manet, cent trente sur cent quatre-vingt-onze centimètres. On regarde toujours la femme couchée ; regardez plutôt le bras de la servante. Il est tendu vers l'avant, la main referme le cône de papier, et tout le poids des fleurs tire sur l'épaule. Manet peint cet avant-bras en touches chaudes, terreuses, sans le modelé lisse de l'atelier académique : la forme tient par le contour et par la masse claire du bouquet. Mais ce qui nous arrête, c'est la mécanique du geste. Personne ne porte un bouquet ainsi, à bout de bras, par plaisir. C'est une pose qu'on tient. Et tenir une pose, immobile, l'épaule en tension, c'est déjà un travail.

Changeons de main et de pose. Voici la Jeune femme aux pivoines de Bazille, la version de Washington, soixante centimètres sur soixante-quinze. La même question de peinture, résolue autrement : comment faire qu'un corps debout paraisse posé, et non figé. Bazille rassemble le faisceau de fleurs contre la poitrine, laisse le poids du corps se caler sur une hanche, et lui rend le regard : elle nous fixe, droit. Les accords sont splendides, le rose dru des pivoines contre la peau sombre, le linge blanc qui tranche. Ici le corps n'est plus tendu, il se présente. La pose est plus douce que celle d'Olympia, mais c'est encore une pose : il faut rester là, le bouquet calé, l'œil fixe, le temps que la lumière et la main du peintre fassent leur ouvrage.

La seconde Jeune femme aux pivoines, celle de Montpellier, montre une troisième solution. La femme est assise cette fois, penchée vers un vase, en train d'arranger les tiges, les yeux baissés sur sa tâche. Bazille a compris une chose simple que tout peintre d'atelier connaît : une pose occupée se tient mieux qu'une pose vide. Donnez des mains à faire quelque chose, et le modèle peut rester une heure sans se raidir. Regardez ces doigts pris dans les fleurs, l'inclinaison du buste, la lumière qui glisse sur la nuque : c'est une pose d'occupation, le corps absorbé, presque indifférent au peintre. Deux toiles, deux régimes de présence — debout qui s'offre, assise qui s'affaire — et, dans les deux cas, un même métier silencieux, celui de poser.

Il y a plus dur encore. Dans La Toilette de Bazille, cette grande machine d'un mètre cinquante-trois refusée au Salon de 1870, regardez en bas, à gauche : la servante agenouillée. Laissons pour un autre épisode le décor oriental et la baigneuse claire ; restons sur ce corps plié. Genoux au sol, dos courbé, un bras qui s'avance vers le bassin, la tête inclinée. De toutes les poses de la saison, c'est la plus coûteuse pour le corps : on ne reste pas agenouillé, le buste en porte-à-faux, sans que les cuisses brûlent. Bazille la peint sombre contre le linge clair, en quelques accents fermes. Et cette posture pliée nous dit, sans un mot de commentaire, ce qu'on demande au modèle : non pas être là, mais durer là, dans une attitude que personne ne tiendrait spontanément.

D'où vient ce corps, et à quel prix ? Voici l'atelier lui-même, peint par Bazille, rue de la Condamine, en 1870 : une grande pièce claire, des toiles au mur, des amis debout qui bavardent. C'est le lieu de travail. Et le travail du modèle y a un tarif. Bazille écrit à sa mère que sa modèle est superbe, et qu'elle lui coûte cher. Le carnet de Manet, lui, donne une adresse à Laure, rue de Vintimille, à dix minutes de l'atelier — une logistique d'emploi, presque. On suppose même, sans pouvoir le prouver, que c'est Victorine Meurent qui aurait recommandé Laure : un réseau de modèles, des recommandations, une profession. La pose, vue depuis cette pièce, n'est pas une faveur ni une présence offerte. C'est un service rendu contre paiement, dans un atelier qui est une petite entreprise.

Ce métier-là est ancien. Remontons trois siècles, à la Vénus d'Urbin de Titien, la toile même dont Manet s'est souvenu pour Olympia. Au fond, deux servantes : l'une debout, l'autre penchée, le buste enfoncé dans un grand coffre, fouillant le linge. Ce corps courbé dans la pénombre, c'est déjà un corps au travail, peint comme tel. La servante de Titien fait quelque chose ; celle de Manet tient un bouquet ; celle de Bazille s'agenouille. À travers les siècles, la peinture européenne sait peindre la posture de celle qui sert — et elle sait, du même geste, la maintenir au bord du cadre, dans la zone sombre.

Une dernière pose, pour mesurer ce qu'un modèle apporte vraiment. Le Radeau de la Méduse de Géricault, 1819 : tout en haut de la pyramide humaine, une figure qui se dresse et agite un linge, le bras lancé vers l'horizon. Ce modèle a un nom, Joseph, l'un des modèles de métier de Paris. Tenir ce bras levé, le torse en torsion, c'est un effort physique pur, exactement comme le bras tendu de Laure. Le peintre ne prend pas seulement un corps : il prend une tension tenue, une fatigue offerte, sans laquelle la toile n'aurait pas sa charge. Le modèle ne pose pas, à proprement parler. Il fournit l'effort que la peinture, ensuite, fait passer pour une grâce.

Alors, Laure a-t-elle choisi ? Les archives ne tranchent pas. On ne sait ni ce qu'elle voulait, ni ce qu'elle pensait de ces longues stations debout, le bouquet au bout du bras. Le corps peint nous dit le travail, jamais la volonté. Mais il existe une toile, dans cette même année 1863, où Laure ne porte rien, ne sert personne, ne se penche sur aucune tâche. Elle est assise, de face, et elle nous regarde. Plus de bouquet, plus de bassin : rien qu'un visage qui répond. C'est là que nous irons ensuite — voir ce qui arrive quand la modèle cesse d'être un attribut pour devenir un sujet.