Laure — le prénom dans les carnets de Manet, et ce qu'il ne dit pas

Une robe rose pâle, un col blanc qui tranche, un foulard de madras noué serré sur les cheveux. Nous sommes aux Tuileries, vers mil huit cent soixante et un. Manet peint à touches rapides, presque une esquisse, une nuée d'enfants et de promeneurs sous les arbres. À l'écart du groupe bourgeois, séparée par le tronc mince d'un marronnier, une jeune femme noire se tient debout. C'est une bonne d'enfants. C'est la première fois qu'elle entre dans la peinture de Manet, et nous connaissons son nom : elle s'appelle Laure. Dans ce tableau du musée de Rhode Island, elle est encore une silhouette de service, au bord du cadre, là où l'œil ne s'arrête pas.

La même année, dans le même jardin, Manet peint une autre toile, La Musique aux Tuileries, aujourd'hui à Londres. Une foule élégante sous les frondaisons, et là, chaque visage a un nom : Baudelaire, Gautier, Offenbach, le peintre lui-même posté au bord gauche. C'est un portrait de groupe du Tout-Paris des arts. Tout le monde y est nommé, sauf les figures de service. Laure, elle, n'a pas de nom dans un titre. Elle en a un dans un carnet. Manet a noté, de sa main : Laure, très belle négresse, onze rue de Vintimille. Une adresse, au sud de la place de Clichy, à dix minutes à pied de son atelier de la rue Guyot. C'est presque rien, et c'est énorme : la plupart des modèles noirs de ces années n'ont, dans les archives, pas même un prénom.

Pour mesurer ce que pèse ce silence, regardez à côté. En mil huit cent soixante-deux, Manet peint une danseuse espagnole en grand costume, Lola de Valence, aujourd'hui à Orsay. Elle, on la nomme dans le titre. Mieux : Baudelaire lui offre un quatrain, et la voilà entrée dans la légende par son nom propre, fixée pour toujours comme un bijou rose et noir. Il y a donc, dans l'entourage de Manet, deux régimes de nom. Certaines modèles deviennent un titre, un vers, une renommée. Une autre devient une ligne griffonnée dans un carnet privé, et un simple mot, sur la toile, à la place du nom.

L'année suivante, en soixante-trois, Manet la peint une deuxième fois, et tout change. Ce petit portrait conservé à Turin la montre en buste, de face. Elle nous regarde. Elle porte un vêtement de ville parisien, le foulard clair, et derrière elle, rien : un fond neutre, sans tapis exotique, sans accessoire. Ici, plus de scène, plus de service. Une personne, posée pour elle-même, comme on pose un bourgeois ou une actrice. Nous reviendrons en détail sur cette toile, car c'est l'une des plus belles surprises de la saison. Retenez seulement ceci : c'est exactement la même femme, et Manet en fait, cette fois, un individu.

Troisième fois, même année. Dans Olympia, Laure réapparaît, debout à droite, tendant un bouquet enveloppé de papier. Mais regardez le statut qu'on lui donne : elle n'est plus le sujet, elle est la servante. Peinte sombre sur sombre, à demi fondue dans le fond brun-vert, elle existe pour s'effacer derrière la chair claire qui capte toute la lumière. En trois toiles, donc, trois conditions pour une seule personne : la bonne au bord des Tuileries, l'individu du portrait, la servante d'Olympia. Le même visage, et trois places dans la hiérarchie d'un tableau. C'est cela qu'un carnet ne dit pas, et que la peinture, elle, montre.

Laure n'était pas seule. Dans le cercle immédiat de Manet, d'autres femmes noires passent dans la peinture. En soixante-deux, il peint la compagne de Baudelaire, Jeanne Duval, d'ascendance haïtienne, étendue dans une immense robe blanche, le visage durci par la maladie : une toile aujourd'hui à Budapest. Là encore, l'archive ne la nomme qu'à travers l'homme à côté d'elle, la maîtresse du poète. C'est la règle de ces années : ces femmes existent dans les registres comme l'ombre d'un nom masculin, une adresse, une mention. Le tableau les rend présentes ; les mots, autour, les recouvrent.

Et cet effacement passe d'abord par le titre. Soixante ans plus tôt, une femme peintre, Marie-Guillemine Benoist, avait fait le portrait magnifique d'une jeune femme antillaise, drapée de blanc sur fond gris, conservé au Louvre. Pendant deux siècles, ce tableau s'est appelé Portrait d'une négresse. Récemment seulement, on lui a rendu un nom : Madeleine. C'est exactement le destin du portrait de Laure, longtemps catalogué La Négresse avant de redevenir, pour l'exposition d'Orsay, Portrait de Laure. Le mot a tenu lieu de nom. Changer le titre, ce n'est pas une coquetterie : c'est rendre visible qu'une personne avait été remplacée par une catégorie.

Cette lignée de modèles noirs nommés du bout des lèvres est ancienne. Au sommet du Radeau de la Méduse, en mil huit cent dix-neuf, l'homme qui agite un linge vers l'horizon a posé pour Géricault : il s'appelait Joseph, né à Saint-Domingue, modèle professionnel des ateliers parisiens. De lui, on connaît au moins l'origine. De Laure, non. On la suppose antillaise, sans preuve : les archives ne tranchent pas. Le carnet donne une rue, un étage, un mot, mais pas un pays, pas une histoire. C'est là, précisément, ce que le prénom ne dit pas.

Gardez cette présence en tête. Trois fois peinte par Manet, une seule fois nommée dans un carnet, jamais dans un titre de son vivant. Bientôt, dans cette saison, loin de Paris, chez un jeune peintre de Montpellier, la même question de peinture se rejouera : comment éclairer, comment cadrer une figure noire. Et cette fois, sous le pinceau de Bazille, une femme noire ne sera plus une servante au bord du cadre, mais le sujet plein d'un tableau, seule, tenant un bouquet de pivoines, nous regardant droit. Le nom, lui, restera incomplet. Mais la peinture aura fini par lui donner toute la place.