Olympia, 1865 : deux corps, deux effacements

Approchez du coin droit de la toile. Là, dans la pénombre, une main tend un gros bouquet encore enveloppé de son papier. C'est la tache la plus claire de toute la moitié sombre du tableau, et c'est par elle qu'il faut entrer. Avant la femme nue, avant le scandale, il y a ce paquet de fleurs offert depuis le hors-champ, et la servante qui le porte à bout de bras.

Reculez maintenant pour voir l'ensemble. Une toile large, près de deux mètres : cent trente sur cent quatre-vingt-onze centimètres. Une femme allongée sur des draps froissés, la tête relevée, le corps offert à plat dans une lumière crue qui ne laisse presque aucune ombre. À droite, debout, une seconde figure penchée vers elle, et au pied du lit, sur la couverture sombre, une silhouette dressée. L'œil va d'abord au corps clair, puis glisse vers la droite, vers cette présence qu'un siècle de regards a traversée comme un simple fond.

Regardez d'abord comment c'est construit. La femme couchée trace une longue horizontale, barre lumineuse posée en travers de la toile. La servante répond par une verticale sombre qui ferme la composition à droite. Et tout en bas, à l'extrémité des draps, un petit chat noir se cabre, dos rond, queue dressée : une virgule d'ombre qui réveille le coin opposé. Trois accents, trois directions, et rien de la pyramide centrée que l'Académie enseignait.

Le vrai scandale de mille huit cent soixante-cinq, ce n'est pas seulement le sujet. C'est la peinture elle-même. Manet a supprimé les demi-teintes, ces passages doux qui, dans l'atelier académique, font rouler un volume de l'ombre à la lumière. Ici la chair passe du clair au sombre d'un coup, sans transition. Les critiques ont parlé de figures plates comme des cartes à jouer, d'une femme barbouillée à la brosse. Le noir n'est plus une ombre : c'est une couleur franche, posée pour elle-même, du ruban serré au cou au liseré sombre du châle. C'est cette facture brutale, autant que la nudité, qui a fait crier la salle ; on dut d'ailleurs accrocher la toile très haut, hors de portée des cannes des visiteurs furieux.

Le corps clair, gardons-le pour ce qu'il est ici : une source de lumière. Manet l'éclaire de face, frontalement, si bien qu'il s'aplatit, presque sans modelé, comme une lampe braquée vers nous. Cette clarté pleine joue le rôle d'un repoussoir. Elle accapare tout l'éclairage de la scène, et ne laisse, pour la moitié droite, que la pénombre. Retenez cela : toute la lumière du tableau a été dépensée d'un seul côté.

Car de l'autre côté, la figure de la servante est peinte sombre sur sombre. Manet la pose contre un fond brun-vert profond, et la matière du fond se referme sur elle. La robe, la peau, l'arrière-plan partagent les mêmes terres assombries. Sans ombre portée, sans clair-obscur pour la détacher, elle tient uniquement par son contour et par quelques touches chaudes au visage, des terres et un peu de rouge. C'est exactement la leçon de l'estampe japonaise vue plus tôt : une forme tenue par la ligne et la couleur, jamais par le modelé.

Alors qu'est-ce qui la sauve d'être absorbée tout à fait ? Trois taches, et trois seulement. Le foulard noué dans ses cheveux, où passent un rose et un bleu pâles. Le linge clair de sa robe, qui accroche un reste de jour. Et le bouquet, ce papier blanc froissé autour des fleurs. Otez ces trois accents et la figure se dissout dans le brun. Manet le sait : il a dosé au plus juste la quantité de lumière qu'il accordait à cette présence pour qu'elle existe sans rivaliser avec la chair couchée.

Revenez au bouquet, parce qu'il fait charnière. Sur le plan du récit, c'est un cadeau, sans doute d'un visiteur qu'on ne voit pas, un homme tenu hors du cadre dont ces fleurs sont la seule trace. Et sur le plan de la peinture, c'est le point le plus clair de toute la zone d'ombre, la tache qui rattrape l'œil et le ramène à droite. Un même objet fait travailler ensemble l'histoire racontée et la mécanique du regard. Voilà pourquoi Manet l'a peint si lumineux.

Pour mesurer ce qu'il invente, mettez la toile en regard de la Vénus d'Urbin de Titien, peinte en mille cinq cent trente-huit, que Manet avait copiée à Florence. Même nu allongé, mêmes servantes. Mais chez Titien, les suivantes s'affairent au fond, reléguées dans la profondeur d'une chambre, séparées de la déesse par tout un espace. Manet écrase cette profondeur. Il ramène la servante au premier plan, sur le même registre que la maîtresse, debout juste au-dessus d'elle. La figure qui était décor de fond chez le Vénitien remonte, chez le Parisien, au bord même de la scène. Et là où Titien couchait un petit chien endormi, emblème de fidélité, Manet dresse son chat noir, hérissé : même place dans la composition, sens renversé.

Restent les deux effacements du titre de cet épisode. Le premier est de peinture : la servante est résorbée par l'ombre, tenue dans la pénombre du cadre par la seule volonté du peintre, qui a porté toute sa lumière ailleurs. Le second est de langue : pendant un siècle on a nommé cette toile par la seule femme couchée, et la figure de droite ne fut désignée que par un mot, négresse, qui l'effaçait de son nom. En deux mille dix-neuf, le musée d'Orsay a re-titré le tableau Laure le temps d'une exposition, pour qu'on la voie enfin comme une personne. Nous, nous l'avons vue par la facture. Reste à comprendre l'autre corps, celui de pleine lumière, ce nu blanc et frontal qui regarde droit dans nos yeux. Ce sera la saison suivante, et il a, lui aussi, un nom : Victorine.