Denise Murrell, 2018 : nommer comme méthode — le sol de ce fil

Approchez-vous du quart supérieur droit d'Olympia. Pendant longtemps, le regard a glissé sur cette zone comme sur un simple fond, une masse brune contre laquelle se détache la chair claire de la femme allongée. Brun sur brun, presque rien. Et puis on s'arrête, on laisse l'œil s'habituer à la pénombre, et une silhouette entière se lève : une femme debout, vêtue d'une robe pâle, un foulard noué dans les cheveux, qui tient à bout de bras un bouquet enveloppé de papier. Elle était là depuis 1865. Il a fallu apprendre à la voir. Tout ce fil de saison commence par ce geste minuscule : se rapprocher de la pâte et regarder ce qu'on traversait sans s'arrêter.

Ce geste, une historienne de l'art lui a donné une méthode. Denise Murrell, à l'université Columbia, soutient en 2013 une thèse sur cette figure, puis monte en 2018 l'exposition Posing Modernity à la Wallach Art Gallery de New York, reprise en 2019 au musée d'Orsay sous le titre Le Modèle noir, de Géricault à Matisse. Sa force n'est pas de plaider : c'est de regarder à nouveau la matière peinte, et de remonter un fil. Car cette figure debout a une lignée. Voyez le portrait que Girodet peint dès 1797 de Jean-Baptiste Belley, député de Saint-Domingue à la Convention. En pied, drapé d'un habit bleu à ceinture tricolore, accoudé au buste d'un philosophe, l'homme est nommé, individué, peint avec toute la dignité du grand portrait d'apparat. Pas un type : un homme.

Trois ans plus tard, Marie-Guillemine Benoist pousse l'affirmation plus loin encore. Son tableau du Louvre, peint en 1800 et longtemps intitulé d'un mot qui efface, porte aujourd'hui le nom de son modèle, Madeleine. Une femme assise, seule, occupe tout le champ. Un turban blanc, une draperie blanche dénouée qui laisse une épaule nue, un fond bleu sourd : la peinture néoclassique met la figure noire au centre d'une toile sérieuse, frontale, sans suivante ni maître à côté d'elle pour la reléguer. Regardez le modelé du visage, lisse, savant, et la manière dont le blanc du linge fait chanter le brun chaud de la peau : tout l'art du portrait d'apparat est mobilisé là, pour elle seule. C'est un portrait plein, et rien d'autre. Murrell s'en sert comme d'une pierre de fondation : la preuve que, bien avant Manet, le modèle noir pouvait être le sujet entier d'une œuvre.

Remontez encore le fil, jusqu'au sommet du Radeau de la Méduse, peint par Géricault en 1819. Toute la pyramide des corps converge vers une seule figure, dressée au faîte, qui agite un linge vers la ligne d'horizon. C'est un modèle nommé Joseph, antillais, qui prend cette pose. L'espérance de la composition entière, le point où va se jouer le salut des naufragés, Géricault le confie à un corps noir, placé plus haut que tous les autres. Ce n'est pas un hasard si Murrell ouvre son parcours sur ce peintre : de Géricault, dit son titre, part toute la chaîne.

Le fil traverse aussi la sculpture, et là, la couleur revient autrement. En 1861, Charles Cordier taille sa Capresse des colonies dans l'onyx d'Algérie veiné de brun, le bronze patiné, le marbre : un buste polychrome où la matière même, ses reflets, ses tons chauds, célèbre une beauté précise, particulière, loin du type ethnographique froid. Cordier ne moule pas une catégorie, il modèle un visage. La peau y devient surface vibrante, presque un objet de couleur, exactement comme un impressionniste cherchera plus tard la lumière sur une joue.

De ce buste descend directement celui de Carpeaux, Pourquoi naître esclave, modelé en 1868, l'année même où Manet expose dans l'indifférence. La tradition rapporte que la femme qui posa pour Cordier posa aussi pour lui. Regardez la torsion : la corde serre la poitrine, mais le buste pivote, le visage se relève, la chevelure se soulève d'un mouvement de révolte. La matière, ici, ne décrit pas une condition, elle la conteste par le geste sculpté. Carpeaux préparait sa figure de l'Afrique pour une fontaine ; il en a tiré l'un des visages les plus présents du siècle.

Et la peinture qui nous occupe, l'impressionnisme naissant, fait exactement de même, dans les mêmes années. Vers 1867, un jeune Cézanne peint à l'Académie Suisse un modèle professionnel nommé Scipion. La toile, aujourd'hui à São Paulo, montre un homme au dos courbé, traité à grands coups de couteau, dans une pâte épaisse et large où les ocres, les rouges et les blancs s'empâtent. Pas de fini léché, pas de décor : juste un corps construit par la couleur, l'épaule qui tourne, la lumière qui accroche le haut du dos, le reste laissé dans une ombre rousse. C'est un morceau de peinture pure, sans anecdote, le genre d'étude où un peintre apprend tout. Et signe que la chose comptait pour le groupe : ce tableau, Monet l'a acheté et gardé toute sa vie, accroché chez lui à Giverny. Le modèle noir n'est pas resté à la porte de l'atelier impressionniste ; il en a été l'un des premiers grands motifs.

Revenons alors à Olympia, et à ce que Murrell nous apprend à faire. Le temps de l'exposition de 2019, Orsay a retitré le tableau Laure, du prénom que Manet lui-même avait noté dans son carnet. Le mot dur des titres anciens recouvrait une personne ; lui rendre son nom, c'est défaire un effacement opéré par la langue. Mais le vrai outil de cette saison n'est pas le nom : c'est le regard. Suivre la facture pour décider qui est vraiment présent dans une toile, où passe la lumière, où s'arrête la touche, quel pigment porte un visage. Cet outil servira partout ensuite, chez Degas, chez Renoir, chez Morisot. Pour l'instant, gardons les yeux sur Olympia. Au prochain épisode, nous entrons dans la toile entière, et nous lisons côte à côte deux corps, deux factures, deux manières d'être présent ou d'être recouvert.