Denise Murrell, 2018 : nommer comme méthode — le sol de ce fil

Voici Olympia. Manet, 1863, aujourd'hui au musée d'Orsay. Une femme nue allongée sur un lit, le regard direct, presque défiant. Autour d'elle : un bouquet tenu par une femme noire debout, un chat noir au pied du lit, des draps froissés. Pendant plus d'un siècle, les commentaires sur cette toile ont surtout parlé de la femme nue, de la rupture qu'elle représentait avec l'idéal académique, de son regard lancé vers le spectateur. La femme noire qui se tient derrière elle, vêtue, active, présente dans le cadre — elle disparaissait dans les analyses. Un fond. Un accessoire. Un élément de contraste.

Regardons-la de plus près. Son visage est clairement dessiné. Elle porte un bouquet enveloppé, elle penche légèrement la tête. Son expression est celle d'une personne concentrée sur ce qu'elle fait. Dans les archives de l'atelier de Manet — carnets de comptes, listes de modèles — un prénom apparaît : Laure. C'est tout ce qu'on a retrouvé. Mais ce prénom change quelque chose. Il fait d'elle une personne qui a une vie avant et après le tableau, qui a traversé Paris pour venir poser, qui a tenu cette position pendant des heures, qui a été payée pour ce travail. Ce n'est pas rien.

Pour comprendre pourquoi ce prénom a disparu des commentaires, il faut regarder des images plus anciennes. Le Radeau de la Méduse, Géricault, 1818, au Louvre. Un tableau immense représentant le naufrage de la frégate Méduse au large des côtes africaines. Au sommet de la pyramide humaine construite par les survivants, agitant un tissu vers le ciel, se trouve un homme noir. Géricault l'a peint au point le plus élevé de la composition. Les modèles qui ont posé pour cette scène ont été soigneusement identifiés par les historiens. Pourtant, pendant des décennies, les manuels scolaires mentionnaient les figures alentour sans nommer celle-là. L'effacement n'est pas une distraction. C'est une convention.

Une autre toile, cinquante ans avant Olympia. Portrait d'une Négresse, Marie-Guillemine Benoist, 1800. Un portrait sobre et lumineux : une femme noire regarde le spectateur avec calme et dignité. Benoist l'a peinte avec le même soin qu'on réservait aux portraits bourgeois de l'époque. Le tableau a été exposé au Salon. Commenté. Célébré. Le nom de la femme portraiturée n'a pas été conservé. On sait qu'elle était esclave affranchie — l'esclavage venait d'être aboli par la Révolution, il sera rétabli par Napoléon deux ans plus tard. Cette asymétrie — peindre avec soin, sans préserver le nom — c'est précisément ce que Denise Murrell a décidé d'interroger.

Bazille, La Toilette, 1870. Une scène intérieure lumineuse : une femme noire aide une femme blanche à s'habiller. La touche est libre, la lumière bien capturée. Bazille mourra la même année, à vingt-neuf ans, tué pendant la guerre franco-prussienne. La femme noire dans ce tableau n'a pas de nom dans les catalogues. Elle a un geste, une place précise dans la composition, une présence physique. Murrell pose sur ces tableaux une question que l'histoire de l'art avait évitée : qui a posé ? Était-ce une modèle professionnelle, une employée de maison, quelqu'un convoqué pour l'occasion ? La réponse change ce qu'on voit dans la toile.

Denise Murrell est historienne de l'art, formée à Columbia University. En 2018, elle publie Posing Modernity : The Black Model from Manet and Matisse to Today. Son geste est simple à décrire, considérable à réaliser : elle est retournée dans les archives, les carnets, les registres de modèles, les catalogues de vente, les correspondances. Elle a cherché les noms. Et quand le nom n'était pas là, elle a posé la question : pourquoi ? Qu'est-ce que l'absence d'un nom révèle sur la façon dont on considérait la personne qui posait ? Nommer, chez Murrell, n'est pas un geste sentimental. C'est une méthode historique.

En 2019, à la suite directe de ces travaux, le musée d'Orsay ouvre l'exposition Le Modèle Noir : de Géricault à Matisse. Pour la première fois dans une grande institution française, des dizaines d'œuvres des dix-neuvième et début vingtième siècles sont accrochées ensemble et regardées en demandant : qui est dans ce tableau ? Pas seulement qui a peint, mais qui a posé, qui s'est tenu immobile pendant des heures pour que cette image existe. Les cartels changent. Certaines notices indiquent désormais explicitement : modèle non identifié·e. Dire l'absence de façon délibérée, c'est refuser le silence qui la masquait.

Retournons une dernière fois à Laure dans Olympia. Son regard est légèrement décalé — elle ne fixe pas le spectateur mais quelque chose hors du cadre. Ce regard, Murrell en fait un point d'analyse : il est le regard d'une personne qui existe dans la scène avec sa propre présence. Ce n'est pas un symbole de différence raciale posé là pour faire contraste. C'est une femme dans une chambre, à Paris, en 1863, tenant un bouquet. Ce déplacement — du symbole vers la personne — c'est exactement ce que la méthode de Murrell opère.

Olympia reste un tableau bouleversant. Sa force de rupture est réelle. Mais le regarder en sachant que la femme debout s'appelle Laure, c'est regarder un tableau différent — plus complet, plus honnête, plus vrai. La méthode de Murrell n'amoindrit pas les peintres. Elle augmente les tableaux. Elle les rend capables de porter toute leur histoire, et pas seulement la moitié qu'on avait choisi de garder. Cette saison commence ici. Avec ce prénom. Avec cette méthode. Avec Laure, présente.