Le shunga : deux fois censuré, deux fois effacé

Au début du dix-neuvième siècle, dans un atelier d'Edo, Hokusai — plus de soixante ans — s'attelle à un album qu'il signera sous un pseudonyme. Ce genre s'appelle shunga, littéralement les "images du printemps", "printemps" étant depuis des siècles un euphémisme pour la sexualité. Ce n'est pas une curiosité marginale de l'ukiyo-e : c'est l'un de ses pans les plus importants, produit par presque tous les grands maîtres. Ces images circulaient librement dans les librairies d'Edo, se donnaient en cadeau de mariage, se glissaient dans les coffres de trousseau. Un genre central, pas un secret honteux.

L'œuvre la plus connue du shunga sort des presses d'Hokusai en 1814. Elle fait partie du recueil "Kinoe no Komatsu" et représente une plongeuse, une ama, enlacée par deux pieuvres. En Occident, on la connaît sous le titre "Le Rêve de la femme du pêcheur". La composition est précise, les lignes nerveuses, les corps traités avec le même soin que les vagues des "Trente-six vues". La femme n'y est pas passive : son visage a une expressivité propre, une présence qui n'est pas celle d'un objet. Quand cette image circulera en Europe, elle sera à la fois fascinante et scandaleuse — révélant moins quelque chose sur Hokusai que sur ceux qui la regardent.

Utamaro publie en 1788 un album intitulé "Utamakura", l'Oreiller des poèmes. C'est l'un des sommets du genre. Les corps s'y déploient avec une attention constante aux expressions, aux textiles, aux intérieurs. Le même trait qui saisit la nuque d'une femme dans les portraits d'Utamaro saisit ici les draperies et les regards. Il n'y a pas un art présentable d'un côté et un art caché de l'autre. Il y a une œuvre, dans toute son étendue, avec la même exigence d'une planche à l'autre.

Dans la société d'Edo, le shunga n'est pas honteux. On l'offre aux jeunes mariés, les soldats le portent comme porte-bonheur, certains disent qu'il protège les maisons en bois contre l'incendie. Ce ne sont pas des superstitions isolées : ce sont des usages sociaux cohérents, ancrés dans une conception du corps et du désir différente de celle qui va s'imposer à partir de 1868. Le shunga est dans le même mouvement que l'estampe de paysage et le portrait de beauté — l'envers naturel du monde flottant, pas son exception.

En 1868, la restauration Meiji commence. Le Japon se remodèle selon les normes occidentales. Parmi les gestes symboliques : la loi de 1872 classe les images shunga parmi les obscénités répréhensibles. Cette catégorie légale est importée d'Europe. Pour être reconnu "civilisé" par les puissances occidentales, le Japon doit adopter leur définition de l'obscène. Des plaques de gravure sont détruites, des albums saisis. Le shunga disparaît de la sphère publique japonaise — effacé de l'intérieur, sous une pression extérieure. Première censure.

En Europe, pendant ce même temps, le Japonisme bat son plein. Les impressionnistes scrutent les estampes ukiyo-e. Mais que collectionnent-ils ? Des paysages de Hiroshige, des portraits d'Utamaro, des vagues d'Hokusai. Le shunga, lui, finit dans d'autres tiroirs : les "enfers" des bibliothèques, les cabinets privés fermés à clé. Les frères de Goncourt en possèdent et le mentionnent dans leurs journaux — mais il ne passe pas dans les expositions, pas dans les livres. Ce que l'Europe reçoit du Japon est ce qu'elle peut nommer beau selon ses propres critères. Le reste : le silence.

C'est la deuxième censure. Pas de loi, pas de saisie. Juste l'absence organisée. Le shunga est présent dans les collections européennes depuis les années 1860 ; il est absent du discours sur l'ukiyo-e. En excluant le shunga du Japonisme, l'Europe ampute l'ukiyo-e d'un de ses pans les plus accomplis techniquement, et efface la signification que ces images avaient dans leur propre contexte. Elle construit un Japon acceptable — décoratif, raffiné, exotique — et met de côté ce qui résiste à son propre regard moral.

Qui regarde ces images ? Les acheteurs de shunga au Japon n'étaient pas exclusivement des hommes. Des femmes en possédaient, en faisaient usage. Les figures féminines chez Utamaro ou Hokusai ne sont pas toujours passives : elles ont une expressivité, une présence. Ce n'est pas un art égalitaire — les rapports de classe entre courtisanes et clients traversent ces images. Mais réduire le shunga à un simple catalogue du regard masculin, c'est répéter la grille d'analyse importée, la même qui a servi à le censurer.

En 2013, le British Museum organise la première grande exposition publique de shunga en Europe. Deux siècles après Hokusai et Utamaro. Des centaines d'œuvres majeures, conservées dans les réserves du musée, n'avaient jamais été montrées. C'est peut-être la leçon la plus directe de toute la saison : l'ukiyo-e est un art immense, traversé de tensions sociales et de beauté formelle. Une partie de cet art a été deux fois censurée — une fois par le Japon sous pression occidentale, une fois par l'Occident lui-même. Regarder le shunga, c'est regarder à la fois ce qui a été fait, et ce qu'on a voulu nous faire ne pas voir.