Le shunga : deux fois censuré, deux fois effacé

Deux poulpes, une plongeuse, et une seule ligne qui ne s'arrête jamais. Suivez-la : elle enroule les tentacules autour du corps cambré, dessine chaque rangée de ventouses comme un chapelet de petits cercles, file dans la chevelure répandue sur le sol, et remonte vers le haut de la feuille où l'écriture envahit tout. Car le plus frappant, ici, ce n'est pas la scène, c'est l'horreur du vide : le texte cursif des paroles comble chaque espace libre, d'un bord à l'autre, jusqu'à saturer la planche. Nous sommes en 1814, dans l'album Kinoe no Komatsu, et cette main, c'est celle de Hokusai, exactement celle de la Grande Vague. L'estampe érotique la plus célèbre du Japon, regardée pour ce qu'elle est d'abord : une prouesse de dessin.

Changez d'album, passez à la pure virtuosité. Le Poème de l'oreiller, d'Utamaro, en 1788, chez l'éditeur Tsutaya : douze feuilles, aucun texte, rien que des images. Et toutes les techniques de luxe convoquées d'un coup. Le gaufrage, qui presse le papier blanc en relief, sans une goutte d'encre, pour qu'une étoffe affleure. La poudre de mica, qui fait luire la surface d'un gris d'argent. Les dégradés fondus du bokashi. La composition coupe les corps au bord du cadre, cache un visage à demi derrière un éventail, laisse surgir une main. Le kimono déplié devient un champ de motifs purs. Utamaro n'a pas signé, mais le lierre de Tsutaya se glisse dans les robes. La plus haute virtuosité de toute l'école.

Et le procédé n'est pas un art de la marge : il naît avec la couleur elle-même. Suzuki Harunobu, l'homme qui a perfectionné l'estampe polychrome, le nishiki-e, vers 1765, la toute première chose qu'il en tire, c'est l'érotique. La série Maneemon, vers 1770. Roses tendres, verts doux, intérieurs domestiques, paravents, literie, posés en aplats francs cernés d'un trait fin, sans une ombre brune, sans modelé : la forme tient par la couleur seule, exactement comme dans les beautés d'Utamaro et les paysages à venir. Et une trouvaille pleine d'esprit : un personnage minuscule, gros comme un haricot, ce Maneemon qui s'est rapetissé pour voyager de province en province et épier les amants, posté dans un coin de presque chaque planche. Vingt-quatre feuilles qui forment un seul récit continu. Le plaisir et l'humour, déjà, au cœur du métier.

Regardez maintenant le format commander le cadrage. Torii Kiyonaga, vers 1785, le Rouleau de la manche : douze compositions dans une bande haute et étroite, faite pour être enroulée et glissée dans la manche d'un kimono. Ce champ vertical, resserré, force les figures à se faire trancher par le haut et par le bas. On voit un torse, une épaule, des jambes nouées, un pan d'étoffe qui retombe, jamais le corps entier. Le hors-champ n'est pas un accident : c'est le principe même de la composition. Cette coupe, dont Degas fera sa signature un siècle plus tard, est ici une contrainte de l'objet lui-même, imposée par la forme étroite du rouleau. Des figures hautes, sculpturales, des drapés calmes, une diagonale qui traverse et relie. La grammaire de l'estampe poussée à son comble, sur le motif le plus interdit qui soit.

Pourquoi, alors, tant de planches sans nom ? Parce qu'à partir de la réforme de Kyōhō, en 1722, le shogunat interdit l'édition ouverte des livres galants. On continue d'en faire, mais dans l'ombre, sans signature, ou sous des jeux de mots. L'album de Hokusai La Plante Adonis, en 1815 : la même précision de trait que la Vague, la même maîtrise du blanc et du plein, mais officiellement il n'existe pas. Pas de signature, pas de cachet d'éditeur. La main trahit le maître quand la loi efface le nom. Premier effacement : celui de la loi.

Keisai Eisen, voisin de Hokusai, va plus loin encore. Sa Bibliothèque de l'oreiller, en 1822 : une encyclopédie du plaisir déguisée en manuel médical, un succès de librairie immense, des illustrations en couleur nettes comme des planches de botanique. Puis vient 1841, et les réformes Tenpō de Mizuno Tadakuni resserrent tout : estampes de luxe et images galantes purement interdites, bois saisis, commerce repoussé dans le noir. Et pourtant, regardez la couleur : le calage des blocs reste parfait au repère, les dégradés du ciel et des étoffes restent souples, le trait reste impeccable. La clandestinité n'a rien retiré du métier ; elle l'a seulement privé de signature.

La finesse, elle, ne plie jamais. Chōkyōsai Eiri, élève d'Eishi, au Nouvel An 1801, les Modèles de calligraphie : treize scènes d'intérieur, le texte cursif courant comme la lettre d'amour du titre, des couples coupés par les arêtes des paravents, de larges plages de papier laissées vides autour des figures, une économie de ligne stupéfiante qui cite ouvertement Utamaro. Et c'est ici que commence le second effacement. Ces feuilles passent en Europe, entrent dans les musées, et filent droit dans des armoires fermées à clé, non inventoriées, montrées à personne. Le British Museum ne les a accrochées en public qu'en 2013. Second effacement : la pudeur du musée lui-même.

Un dernier regard, pour refermer. Un album de Hokusai des années 1820, les Jupons superposés : les pans de kimono étalés à plat sur la feuille, une mosaïque de motifs purs, les corps presque dissous dans l'étoffe. Tout ce que cette saison vous a appris est là : l'aplat, la coupe, l'asymétrie, le vide tenu ou comblé. Vous reconnaissez désormais une page d'ukiyo-e d'un seul coup d'œil, et vous la retrouverez chez Monet, chez Degas, chez Cassatt. Quant au shunga, son retour fut lent : la première grande exposition au Japon n'a eu lieu qu'en 2015, après que vingt salles de Tokyo l'eurent refusée. Deux fois censuré, deux fois effacé, et enfin, regardé.