Le Japonisme : extraction esthétique, effacement du sujet

Commençons par regarder ce que voit un habitant d'Edo en 1857 quand il déplie une estampe d'Hiroshige. Il voit un jardin traversé de vieux pruniers tordus, des branches qui découpent le ciel rose en losanges noirs, des promeneurs minuscules au sol. Ce n'est pas une illustration. C'est un art développé sur deux siècles, avec ses éditeurs, ses collectionneurs, ses critiques, son public populaire. L'estampe se vend quelques sous dans la rue. Elle circule dans les maisons des artisans comme dans les salons des marchands. Cet art s'appelle ukiyo-e, l'image du monde flottant. Il est majeur, autonome, vivant.

En 1853, les canonnières américaines du commodore Perry forcent le Japon à ouvrir ses ports. Dix ans plus tard, les bateaux reviennent chargés de marchandises. Les estampes arrivent en Europe comme papier d'emballage autour de la porcelaine. C'est dans cet emballage froissé que le peintre Félix Bracquemond tombe par hasard, vers 1856, sur des pages du Manga de Hokusai. La créature qui allait dévorer les ateliers parisiens commence ainsi : un accident de douane. Une feuille jetable autour d'un bol en porcelaine.

Le mot que Philippe Burty forge en 1872, "Japonisme", désigne d'abord un goût, une collection, un fantasme. Les artistes regardent ces estampes et ils voient quelque chose qu'ils cherchaient sans le savoir : des aplats de couleur sans ombre portée, pas de point de fuite central, des compositions asymétriques, des cadrages qui coupent les figures comme des instantanés photographiques. Ce qu'ils ne regardent pas, ou presque, ce sont les personnes représentées. Utamaro dessine ici trois femmes qui ont des noms, des professions, des rangs à Edo. En Europe, elles deviennent simplement de belles silhouettes.

En 1876, Monet peint La Japonaise. Sa femme Camille porte un kimono de scène brodé d'un guerrier en soie rouge. Elle est blonde, elle sourit par-dessus son épaule, elle agite un éventail. Derrière elle, des dizaines d'éventails tapissent le mur. Regardez cette image longtemps. La robe est japonaise. Le corps qui la porte est français. Les objets remplissent le cadre, les personnes qui les ont conçus et fabriqués en sont absentes. L'extraction esthétique atteint ici sa forme la plus littérale : un vêtement sans son peuple.

Van Gogh va plus loin encore. En 1887, à Paris, il copie à l'huile une estampe d'Hiroshige représentant un pont sous la pluie. Il l'agrandit sur toile, puis peint tout autour une bordure en imitant les caractères japonais qu'il aperçoit sur les originaux. Il ne sait pas lire le japonais. Il invente des signes, il mêle des caractères réels et des formes fabriquées. Une écriture qu'on ne comprend pas, copiée pour son apparence, vidée de son sens. L'image d'Hiroshige reste puissante. La version de Van Gogh est celle que le monde entier reconnaît.

Ce que ces images gomment, c'est l'histoire des personnes réelles. Utamaro ne peignait pas des femmes abstraites. En 1804, il publie un triptyque montrant le seigneur Toyotomi Hideyoshi entouré de femmes lors d'une fête des cerisiers. Le shogunat fait arrêter Utamaro. Il passe cinquante jours enchaîné. Il meurt deux ans plus tard. L'ukiyo-e avait des censeurs, des règles, des enjeux politiques précis. Ce n'était pas de la décoration murale. La liberté et les risques de ces artistes disparaissent complètement dans le regard occidental.

Dans cet effacement du sujet, les femmes peintres de l'ukiyo-e disparaissent doublement. Katsushika Ōi est la fille de Hokusai. Elle peint avec lui, parfois à sa place. Les scènes nocturnes, certains portraits féminins que le marché attribuait au maître sortaient aussi de sa main. Quand l'Europe découvrit "Hokusai", elle ne chercha pas à distinguer ce qui venait de sa fille. L'effacement du sujet commence dans l'atelier lui-même, bien avant que les caisses de porcelaine traversent l'océan.

Mary Cassatt fait quelque chose de différent. En avril 1890, elle visite à l'École des Beaux-Arts une grande exposition de gravures japonaises et voit des dizaines d'estampes d'Utamaro. Elle travaille aussitôt une série d'aquatintes en couleurs. Elle ne s'habille pas en japonaise. Elle n'imite pas l'Est. Elle absorbe le principe : cadrage serré, aplat de couleur, ligne ferme, intimité. Et elle le retourne vers les femmes qu'elle connaît, dans leurs chambres américaines. Ce n'est pas la même opération que Monet. C'est une intégration formelle sans mascarade.

Toulouse-Lautrec travaille dans une autre direction : le format de l'affiche. Grand format, aplat, trait fort, figure isolée sur fond neutre, texte intégré à l'image. Ce dispositif vient directement des estampes de théâtre japonaises, les yakusha-e, portraits d'acteurs de kabuki. Jane Avril danse au Jardin de Paris. L'acteur de kabuki joue à Edo. Même format, deux mondes qui ne se parlent pas. Le signe voyage. Le contexte reste sur place.

Au fond, ce que l'Europe a fait de l'ukiyo-e ressemble à ce que font les colonisateurs de toutes les richesses : prendre la forme, laisser le fond. La Grande Vague de Hokusai est l'image japonaise la plus reproduite au monde. Hokusai grave cette estampe à plus de soixante-dix ans. Il meurt en 1849, à quatre-vingt-neuf ans, en disant qu'il lui faudrait encore dix ans pour devenir un vrai peintre. Il ne saura jamais que son image allait recouvrir des millions d'objets en Europe. Son nom figure au moins, ce qui n'est pas le cas de tous.

Regardez maintenant cette estampe d'Hiroshige : une nuit de neige, un village silencieux, des silhouettes penchées sous le froid. Hiroshige mourra en 1858 d'une épidémie de choléra, sans jamais savoir ce que l'Europe ferait de son œuvre. Ce que regarde l'historien attentif dans le Japonisme, ce n'est pas une belle histoire d'échanges culturels. C'est un prélèvement. Les formes voyagent vers l'Ouest, enrichissent les artistes parisiens, entrent dans les musées sous leurs noms à eux. Nommer cette asymétrie ne diminue pas la beauté de ce que Monet, Van Gogh ou Cassatt ont créé. Cela permet simplement de regarder sans oeillères.