Saison 01 · Ni source ni exotisme : l'ukiyo-e, art majeur · Épisode 07
Un graveur déballe une caisse de porcelaines. Le papier froissé qui calait les bols est couvert de petits dessins à l'encre : un héron qui s'ébroue, un lutteur, une vague, des poissons, un homme qui éternue. Nous sommes en 1856, dans l'atelier de l'imprimeur Auguste Delâtre, à Paris, et Félix Bracquemond vient de tomber sur un volume de la Manga de Hokusai, ces carnets de croquis gravés que l'artiste publie depuis 1814. Il ne le lâchera plus. Pour la première fois, un Européen va recopier, trait pour trait, les bêtes d'un maître japonais. Le japonisme commence là, dans du papier d'emballage.
Regardez ce qu'il en tire. Vers 1866, Bracquemond dessine pour l'éditeur Eugène Rousseau un service de table en faïence de Creil-Montereau. Sur les assiettes, des coqs, une raie, des hirondelles, des branches, directement décalqués des planches de Hokusai, disposés de biais, sans cadre, sans symétrie, posés sur le blanc nu comme sur le vide d'une estampe. Deux cents pièces, présentées à l'Exposition universelle de 1867. C'est, dit-on, la première œuvre japoniste française. Et déjà le mécanisme est en place : on prend la forme, l'animal cadré, l'asymétrie, l'aplat, et on laisse le nom. L'assiette ne dit nulle part : d'après Hokusai.
Le mot arrive en 1872 : le critique Philippe Burty forge japonisme pour nommer cette fièvre. Mais il y a deux façons de prendre le Japon. La première, c'est le décor. Regardez Whistler, son Caprice en violet et or, le paravent doré, de 1864 : une Européenne assise à terre feuillette des estampes, drapée dans un kimono, entourée de paravents et d'éventails. Le Japon y est un tas d'accessoires. La femme est peinte à l'européenne, modelée, ombrée ; les estampes ne sont qu'un sujet posé devant elle. C'est de la japonaiserie : on porte le Japon comme un costume, on n'a pas encore appris sa langue.
La France en a fait un emblème avec La Japonaise de Monet, en 1876. Camille, la femme du peintre, pose dans un kimono rouge sang brodé d'un acteur qui dégaine son sabre, coiffée d'une perruque blonde qui rappelle bien qu'elle est parisienne, des éventails épinglés au mur. La touche est somptueuse, la broderie presque en relief. Mais c'est un tableau-costume, et Monet le savait : il l'appela plus tard une saleté. Le kimono est sur la toile ; la grammaire de l'estampe, elle, n'y est pas encore entrée. Nous y reviendrons longuement à sa saison.
La seconde façon de prendre le Japon est plus profonde, et c'est elle qui compte. Non plus le motif, mais la grammaire. Prenez le Jardin d'iris à Horikiri de Hiroshige, planche des Cent vues célèbres d'Edo, en 1857. Au tout premier plan, trois iris démesurés, tranchés net par le bord inférieur, montent devant nos yeux ; derrière, minuscules, des promeneurs et un plan d'eau bleu, vide, qui occupe la moitié de la feuille. Pas une ombre, pas un modelé : la fleur est un aplat violet cerné d'un trait. Voilà ce que Paris va vraiment voler. Non pas l'iris, mais le procédé.
Le même Hiroshige pousse l'audace plus loin dans Le Pont Suidō et Surugadai, de la même série. Une carpe de papier, énorme, noire et bleue, gonflée par le vent, barre tout le ciel ; sous elle, le regard plonge sur les toits, une foule réduite à des taches, et le Fuji au loin. Deux idées dans une seule feuille : l'objet géant posé contre l'œil, et le point de vue qui tombe d'en haut. Ces deux dispositifs-là, la peinture française les prendra sans les nommer, pour ses gares vues de la passerelle et ses rues plongées d'un balcon. La carpe d'Edo vole au-dessus de Paris.
Parfois l'extraction prend l'objet entier. En 1879, Degas accroche à la quatrième exposition impressionniste toute une série d'éventails peints, aux côtés de ceux des Bracquemond, de Morisot, de Pissarro. Son Éventail, le ballet, conservé au Metropolitan, est peint en camaïeu sur fond noir, rehaussé d'or, pour imiter l'éclat des laques japonaises. La forme même, cette feuille en arc de cercle, ce vide qui occupe le centre, les danseuses repoussées dans un coin, vient tout droit de l'estampe et de l'objet japonais. Là, le peintre prend non plus un motif, mais un format, une manière de loger la figure dans le cadre.
Tout cela peut se faire honnêtement. En 1890, Mary Cassatt visite l'immense exposition d'estampes japonaises de l'École des Beaux-Arts, découvre Utamaro, et rentre bouleversée. De cette visite naissent dix planches en couleur, gravées de sa main. Dans La Toilette, une femme penchée se coiffe devant un miroir : les plans sont plats, les murs et la robe sont des aplats à motifs, le cadrage serre l'intime comme chez Utamaro. Cassatt ne cache rien : elle nomme sa dette, elle écrit son admiration. C'est l'extraction avouée, celle qui dit d'où elle vient, l'exact contraire de l'assiette muette.
Car la plupart du temps, l'aveu manque. Reprenez n'importe quelle planche, la Cascade de Kirifuri de Hokusai, ses colonnes d'eau bleue tordues comme des cordes, vers 1832. Dans la marge, un cartouche : le titre, le sceau de l'éditeur, la signature de l'artiste, et, invisibles mais présents, le graveur qui a taillé le bois et l'imprimeur qui l'a tiré. Quand Paris recopie la forme, il coupe le cartouche. Reste l'aplat, la coupe, l'asymétrie ; partent l'artiste, le graveur, l'imprimeur, l'éditeur. C'est ce que le mot influence recouvre si commodément : des formes gardées, des noms écartés.
Une dernière planche, pour fermer. Le Pin de la lune à Ueno de Hiroshige, toujours 1857 : une branche recourbée en cercle parfait encadre, par son trou, un paysage de toits et de rivière. Le sujet du tableau, c'est le cadre lui-même. À la fin de cette saison, votre œil sait faire ce que cette branche fait : reconnaître, dans une toile de Degas ou de Cassatt, l'aplat, la coupe, le vide venus d'Edo. Vous savez désormais voir une composition d'ukiyo-e. Reste une part de cet art majeur que Paris a tenue hors du cadre, deux fois recouverte. C'est elle que nous regarderons pour finir.