L'ouverture forcée : quand les estampes ont traversé la mer

Un coup de vent, et tout s'envole. Regardez ces voyageurs surpris sur la digue d'Ejiri, chez Hokusai. Une rafale leur arrache chapeaux et mouchoirs, et surtout des feuilles de papier blanc qui montent en tourbillon vers le ciel laiteux. Hokusai ne peint pas le vent, il peint ce que le vent emporte. Les herbes du marais se couchent toutes dans le même sens, les silhouettes se plient, et le mont Fuji, minuscule et impassible à droite, regarde filer les papiers. Ces feuilles blanches, simples réserves laissées dans l'estampe, racontent sans le savoir ce qui va arriver à l'ukiyo-e tout entier. Par milliers, ces images vont quitter le Japon et se disperser de l'autre côté du monde.

Et la rafale qui les emporte a un nom : le commodore Perry. En juillet 1853, quatre navires de guerre américains, coques noires et cheminées fumantes, entrent dans la baie d'Edo et braquent leurs canons sur un pays fermé depuis deux siècles. Les graveurs d'Edo, eux, font ce qu'ils savent faire : ils impriment. Cette feuille anonyme de 1854 montre l'un des bateaux noirs comme une estampe ordinaire. La coque en aplat sombre, le panache de fumée cerné d'un trait net, les hublots alignés comme des points. Pas de perspective dramatique, pas d'ombre portée. La machine de guerre occidentale, traduite dans la grammaire plate et claire du monde flottant. L'intrus est déjà devenu image.

Restez sur le bleu, car il cache une ironie. Voici Kajikazawa, toujours dans les Trente-six vues du mont Fuji : un pêcheur seul, debout sur un éperon de rocher, ses lignes tendues comme des fils d'araignée au-dessus d'une eau qui n'est presque qu'une seule couleur. Hokusai construit toute la planche sur des dégradés d'un bleu profond, stable, lumineux. Ce bleu porte un nom : le bleu de Prusse, un pigment de synthèse fabriqué en Europe et importé au Japon vers 1830. Autrement dit, avant même que Paris ne s'éprenne de l'estampe, l'estampe avait déjà emprunté à l'Europe sa plus belle couleur. La Convention de Kanagawa, signée en mars 1854, ne fait qu'ouvrir une porte par laquelle les choses passaient déjà, dans les deux sens.

Les images, maintenant, se mettent en route. Hiroshige ouvre ses Cinquante-trois stations du Tōkaidō par le pont de Nihonbashi, à Edo, au petit matin. Un cortège de seigneur s'ébranle, bannières dressées, dans une lumière rose et grise encore basse. C'est le point de départ de la grande route. Tout est calme, ordonné, net : l'aplat des toits, la file régulière des porteurs, le pont qui barre le premier plan. Mais cette route impériale, surveillée par le shogun, n'est plus la seule à conduire les estampes. Après 1854, d'autres chemins s'ouvrent, les ports concédés aux étrangers, par où les caisses commencent à partir vers l'ouest.

Et comment partent-elles ? Souvent froissées, au fond d'une caisse. Prenez ce portrait d'acteur de kabuki par Kunisada, le graveur le plus prolifique de tout Edo : une face puissante, grimaçante, plaquée en gros plan, les couleurs franches, le costume en aplats violents. Des feuilles comme celle-là, on en tirait des milliers. C'était la presse à sensation du moment, vendue pour quelques sous. Si bon marché qu'on s'en servait, à l'autre bout, comme papier de calage autour des porcelaines d'Arita expédiées en Europe. Le traité Harris de 1858 ouvre grand le commerce. Les bateaux se remplissent de céramiques, et entre les bols, pour amortir les chocs, des chefs-d'œuvre chiffonnés.

Imaginez maintenant ce que voit un œil parisien quand il déplie l'un de ces papiers. Voici le jardin d'iris de Horikiri, chez Hiroshige. Au tout premier plan, trois iris démesurés, coupés net par le bord inférieur, dressent leurs pétales d'un violet sourd contre des feuilles d'un vert acide. Derrière, par-dessus les fleurs, un sentier minuscule, des promeneuses, puis le vide. Aucune ombre, aucun modelé : la couleur tient seule, posée en larges plages tranquilles. Pour un peintre élevé au jus brun et au vernis du Salon, c'est une gifle de fraîcheur. La preuve qu'on peut bâtir une image avec des aplats clairs et un cadrage qui ose couper une fleur en deux.

Autre choc, autre planche : le pont de l'aqueduc à Surugadai. Hiroshige y lance dans le ciel une immense carpe de papier, une bannière gonflée de vent, bleue et rouge, qui occupe presque toute la hauteur de l'estampe et nage au-dessus des toits. Tout en bas, minuscule entre ses nageoires, le mont Fuji. L'objet quotidien, un simple cerf-volant de fête des garçons, devient le héros monumental de l'image, et le paysage sacré passe au second rang. Ce renversement d'échelle, cette manière de coller un premier plan énorme sur un lointain réduit, voilà exactement ce que les caisses de porcelaine apportaient, sans le dire, dans les arrière-boutiques de Paris.

Et l'on regardait. Dans une autre des Trente-six vues, Hokusai peint la galerie de bois du temple des Cinq Cents Arhats : une dizaine de visiteurs, accoudés à la balustrade, tournés dans le même sens, contemplent au loin le Fuji posé sur l'horizon. Personne ne pose, personne ne joue de scène. Ce sont des gens ordinaires en train de regarder, surpris dans leur attention. C'est peut-être l'image la plus juste de ce qui se prépare. Car bientôt, dans les boutiques de curiosités du quai parisien, d'autres se pencheront de la même façon sur ces feuilles, fascinés, pour y apprendre une autre manière de voir.

Une dernière, pour refermer. À Mama, Hiroshige fait pendre du haut du cadre une branche d'érable rouge feu, si proche qu'on la croirait à toucher ; en dessous, très loin, une rivière pâle et un petit sanctuaire. Le rouge violent contre le bleu froid, le presque-rien du fond, l'audace de la coupe : tout l'art majeur d'Edo tient dans cette feuille de quelques sous. Ces estampes ont traversé la mer poussées par des canons et tassées contre des assiettes. Reste à savoir ce que Paris allait en faire, quelles formes il allait prendre, et quels noms il allait laisser au fond de la caisse. C'est l'histoire du mot japonisme, et c'est le prochain épisode.