Hiroshige : séries, météorologie picturale et mobilité contrôlée

Il pleut. C'est la première chose qu'on voit, et c'est presque un miracle technique. Sur le pont d'Atake, la pluie tombe en lignes droites, gravées, des milliers de traits parallèles tirés à la règle. Hiroshige a fait imprimer deux trames obliques, l'une sur l'autre, légèrement décalées, et l'averse se met à crépiter. Le pont, lui, est coupé net par les deux bords de la planche : on n'en voit ni le début ni la fin. Dessus, des passants pliés sous leurs parapluies de paille, réduits à des silhouettes sombres. Au fond, l'autre rive se noie dans un gris-bleu délavé. Nous sommes en 1857, dans les Cent vues célèbres d'Edo. Aucun peintre européen, à cette date, n'aurait osé faire d'une averse le sujet entier d'un tableau.

Changez de planche, et c'est l'inverse de la pluie : un seul tronc, énorme, noir, tordu, qui barre toute la hauteur de l'image, coupé en haut et en bas par le cadre. Le Jardin de pruniers à Kameido, la même année. Ce tronc est si proche, si démesuré, qu'il en devient presque une calligraphie abstraite. Derrière lui, par-dessous ses branches, on aperçoit un verger en fleurs, des promeneurs minuscules, et un ciel passant du vert pâle au rouge, un dégradé obtenu à l'éponge sur la planche. C'est le hors-champ érigé en principe : l'objet le plus important du tableau est posé entre nous et la scène, et nous force à regarder à travers. Degas, plus tard, glissera de même une colonne ou un éventail en travers de ses danseuses.

Revenons à la météo, mais au silence cette fois. Kanbara, neige du soir, une des cinquante-trois stations du Tōkaidō, gravée vers 1833. Ici, la neige n'est pas peinte : elle est le papier lui-même, laissé en réserve, blanc, intact. Les toits, le chemin, les collines sont des masses claires cernées d'un simple trait ; le ciel, lui, est sombre, presque noir en haut. Hiroshige a inversé la logique, la nuit en haut, la terre lumineuse en bas. Trois voyageurs montent la pente, courbés sous un parapluie. Tout tient dans trois ou quatre valeurs. Cette idée que le blanc du papier puisse faire la neige, sans une touche de blanc ajoutée, les impressionnistes la retrouveront en laissant la toile nue respirer entre leurs virgules.

Et puis il y a l'averse qui prend les voyageurs de plein fouet. Shōno, sous-titrée l'ondée blanche, sans doute la plus célèbre des stations du Tōkaidō. Tout y est diagonale : la pluie en biais, le bosquet de bambous couché par le vent, la pente du chemin, les porteurs d'un palanquin qui dévalent, un marcheur seul qui remonte à contre-courant. Pas un horizontal, pas un vertical stable, la composition entière penche, et c'est le vent qu'on voit. Regardez la route : c'est le Tōkaidō, la grande voie impériale qui relie Edo à Kyōto. On ne s'y déplace pas librement. Le shogunat la surveille, la hérisse de barrières et de postes où l'on présente ses laissez-passer. Peindre le voyage, ici, c'est peindre un mouvement encadré, autorisé station après station.

La brume, maintenant. Mishima, le matin : tout l'arrière-plan a disparu dans un voile gris obtenu au bokashi, cet estompage que l'imprimeur fait à la main en essuyant l'encre sur la planche avant de tirer. Un grand torii, des arbres, des maisons s'effacent en silhouettes de plus en plus pâles. Au premier plan, nets, des voyageurs à cheval et à pied s'enfoncent vers la gauche. La profondeur n'est pas donnée par la perspective géométrique, mais par la simple dégradation de la couleur : l'air lui-même devient matière. C'est exactement ce que cherchera Monet dans ses brumes de la Tamise, un demi-siècle plus tard.

Numazu, au crépuscule. Le ciel vire au mauve, une grosse lune ronde monte au-dessus de la rivière, et trois pèlerins avancent vers l'auberge, l'un d'eux portant sur le dos un grand masque rouge à long nez. La lumière a baissé d'un cran depuis la planche précédente, et c'est là tout le sujet. Hiroshige ne grave pas seulement des lieux, il grave des heures : mises bout à bout, ses stations forment moins une carte qu'une longue journée qui passe.

Voilà sa vraie invention. Prenez Hara, en plein jour : le mont Fuji s'y dresse si haut qu'il dépasse le cadre par le sommet, tranché net, tandis que deux marcheurs minuscules cheminent en bas, écrasés par l'échelle. Le ciel est un grand aplat de bleu de Prusse dégradé, ce pigment de synthèse venu d'Europe que l'estampe adopte vers 1830, avant de le lui renvoyer en ciels. Et l'idée propre de Hiroshige, ce n'est pas de fixer un seul motif vu sous tous les angles : c'est d'enfiler le long d'une route cinquante-trois lieux distincts, chacun avec son temps, sa lumière. La série devient un récit. Sisley peindra ainsi le même bras de Seine sous dix ciels différents, ayant compris, comme Hiroshige, que le vrai sujet n'est pas le lieu mais l'instant qu'il fait.

Une dernière planche pour la couleur seule : le sanctuaire de Kameido Tenjin, encore les Cent vues d'Edo. Un pont en dos d'âne, presque un demi-cercle parfait, se cabre au premier plan en silhouette sombre ; derrière, des grappes de glycines mauves pendent du haut du cadre, et l'eau, en bas, est ce fameux bleu de Prusse profond, posé en aplat, sans un reflet modelé. Le format vertical, étroit, accentue d'un coup la verticalité du pont et la chute des fleurs. Tout est plat, franc, cerné d'un contour, et pourtant l'espace reste parfaitement lisible. Voilà la leçon que Paris retiendra : qu'on peut bâtir une image entière avec des plages de couleur juxtaposées, sans une seule ombre brune.

Que cette leçon ait été reçue, nous en avons la preuve à l'huile. En 1887, à Paris, Van Gogh installe à son chevalet l'averse du pont d'Atake, celle par laquelle nous avons commencé, et la recopie en peinture. Il en garde la pluie en lignes, les silhouettes courbées, et il borde même sa toile de caractères japonais maladroitement calligraphiés. Ce n'est pas un hommage vague : c'est une dette nommée, datée, signée, recopiée trait pour trait. Hiroshige n'est pas un parfum exotique ; c'est un peintre qu'on étudie.

Et regardez où mène tout cela. Cette même année des Cent vues, Hiroshige grave la rue des théâtres de Saruwaka sous la lune : une perspective qui file droit vers le fond, les façades en fuite, les ombres des passants étirées sur la chaussée claire, le ciel d'un bleu de nuit. Inclinez un peu le point de vue, rapprochez le premier plan, et vous tenez déjà la Rue de Paris un jour de pluie de Caillebotte, les boulevards plongeants de Monet. La grammaire est en place : l'aplat, la coupe, la météo faite sujet, la plongée. Reste à comprendre comment ces planches d'Edo sont venues se poser sous les yeux des peintres parisiens. C'est une histoire de canonnières, et c'est le prochain épisode.