Saison 01 · Ni source ni exotisme : l'ukiyo-e, art majeur · Épisode 05
Hiroshige naît en 1797 à Edo, ce qui s'appelle aujourd'hui Tokyo. Il est fils d'un officier du corps des pompiers du shōgunat Tokugawa. Il grandit dans une ville d'un million d'habitants, la plus grande agglomération du monde à l'époque. Son art est ancré dans ce territoire — ses rues, ses routes, ses ciels changeants. Ce n'est pas un artiste de l'exotisme, ce n'est pas un artiste de l'ailleurs. C'est un artiste de l'ici, du proche, du quotidien traversé par le temps qu'il fait.
Ce qu'on regarde en premier, c'est la série comme forme. Hiroshige publie ses Cinquante-trois Stations du Tōkaidō entre 1833 et 1834. Vingt ans plus tard, il engage ses Cent Vues célèbres d'Edo, publiées de 1856 à 1858. La série n'est pas un catalogue d'images vendables. C'est une architecture : une contrainte posée — la route, la ville — et à l'intérieur, les variations infinies de la lumière, des saisons, des heures, des corps en passage. Chaque estampe existe seule, et elle existe dans l'ensemble. C'est une pensée du rythme et de la différence répétée.
Le Tōkaidō est la grande route côtière qui relie Edo à Kyoto — cinq cents kilomètres, cinquante-trois relais officiels. Mais voyager dans le Japon du shōgunat Tokugawa n'est pas une liberté. Des postes de contrôle — les sekisho — filtrent les passages aux points stratégiques de la route. Les femmes font l'objet d'une surveillance particulière : quitter une province nécessite des autorisations que beaucoup ne peuvent pas obtenir. La mobilité est un privilège que le pouvoir accorde ou refuse. Quand Hiroshige peint ces stations, il peint aussi, dans chaque silhouette qui marche ou court ou porte une charge, les conditions d'un déplacement réglementé.
Regardons la seizième station : "Kanbara — nuit de neige", 1833. Trois voyageurs avancent péniblement dans une neige épaisse. Les toits des maisons disparaissent sous le blanc. Le sol, le ciel, les collines du fond se fondent dans une même pâleur silencieuse. Hiroshige ne peint pas la neige comme décor. Il peint le froid comme une expérience du corps. Ces silhouettes courbent le dos, elles résistent à quelque chose. On ne sait pas qui elles sont — marchands, messagers, pèlerins pauvres ou fonctionnaires du shōgunat — mais leurs corps disent la fatigue et l'exposition aux éléments.
Plus loin sur la route, la quarante-sixième station : "Shōno — pluie blanche". Des voyageurs traversent en courant une bambouseraie fouettée par une averse soudaine. Les chapeaux se penchent, les manteaux volent. Hiroshige représente la pluie par des traits parallèles fins, presque transparents, légèrement inclinés. Ce n'est pas une pluie décorative. C'est cette pluie-ci, à cet instant, sur ces corps qui se hâtent. La météorologie devient un sujet à part entière — traité avec une rigueur et une précision que l'on pourrait dire phénoménologique, si ce mot n'écrasait pas ce qu'il y a de charnel dans le geste.
En 1857, dans les Cent Vues célèbres d'Edo, Hiroshige revient à la pluie avec "Averse soudaine sur le pont Ōhashi à Atake". Le pont traverse la composition en diagonale. Des silhouettes noires — certaines sous des ombrelles, d'autres courant — traversent le cadre. Et sur toute la surface, des traits fins, serrés, obliques : la pluie. Ces traits ne cherchent pas à imiter ce qu'un œil verrait. Ils donnent à voir la pluie telle qu'on la ressent — sa densité, sa direction, son urgence. C'est une invention formelle qui a ses propres règles, distinctes de celles de la peinture à l'huile occidentale.
Les estampes de Hiroshige se vendent par milliers, à un prix comparable à celui d'un bol de nouilles. Ce n'est pas un art réservé aux élites. La personne qui ne peut pas voyager sur le Tōkaidō — parce qu'elle n'a pas les autorisations du shōgunat, parce qu'elle est trop pauvre, parce qu'elle est femme dans une société qui contrôle étroitement ses déplacements — peut voir la neige de Kanbara dans sa maison d'Edo. La série crée une mobilité de substitution. Elle ne résout pas les inégalités d'accès au voyage. Mais elle ouvre une fenêtre sur ce que le corps vivrait s'il pouvait circuler librement.
La météorologie de Hiroshige n'est pas de l'impressionnisme avant la lettre. Elle s'inscrit dans une longue tradition de représentation du temps atmosphérique dans la peinture japonaise et chinoise — les brumes d'encre de la peinture bouddhiste Zen, les paysages de neige des rouleaux de Sesshū Tōyō au quinzième siècle. Le brouillard de Hiroshige a des ancêtres japonais. Rendre à cet art cette épaisseur historique propre, c'est refuser de le définir par ce qu'il aurait "donné" à l'Occident.
Quand les estampes arrivent en Europe dans les années 1860 et 1870, des peintres comme Monet ou Van Gogh s'en emparent — Van Gogh va jusqu'à copier à l'huile la pluie du pont Ōhashi. Mais la façon dont on raconte cette rencontre inverse souvent le rapport : on fait de l'ukiyo-e un marchepied vers la modernité parisienne, comme si l'art japonais n'avait de sens qu'à travers le regard qui le reçoit à Paris. C'est un renversement qui efface la profondeur et l'autonomie de l'original.
Hiroshige meurt en 1858, l'année même où se termine la publication de ses Cent Vues d'Edo. C'est aussi l'année des traités inégaux qui forcent l'ouverture du Japon aux puissances occidentales. Ses estampes restent comme un document d'un monde dans ses propres termes — ses routes contrôlées, ses ciels de neige, ses pluies d'été sur les ponts de la ville. Un monde complet, avec ses hiérarchies, ses beautés et ses contraintes. Un monde qui n'attendait pas d'être découvert.