Hokusai et Ōi : la peintre effacée par le système d'atelier

Regardez cette montagne. Un cône rouge brique, énorme, qui mange presque toute la feuille, coiffé d'un peu de neige, sur un ciel rayé de longues bandes bleues. Hokusai l'appelle Vent frais, matin clair. Nous sommes à l'aube de la fin de l'été, le flanc du Fuji s'embrase une poignée de minutes à peine, et il a saisi exactement ces minutes-là. Mais cette estampe, gravée vers 1830, n'existe pas seule. Elle porte un numéro. C'est une vue du Fuji parmi trente-six, et c'est ce nombre qui va tout changer.

Tournez la page de la série, et voici la plus célèbre de toutes. Une vague gigantesque se dresse, ses doigts d'écume griffent le ciel, trois longues barques disparaissent dans le creux. Et le Fuji ? Il est là, minuscule, tout au fond, au centre du tourbillon, presque confondu avec une autre vague. La montagne sacrée, réduite à un détail que la mer pourrait engloutir. D'une planche à l'autre, Hokusai déplace son point de vue, change l'échelle, inverse les rapports de force. Le sujet reste le même ; le regard, lui, ne tient jamais en place.

Troisième station de ce voyage autour d'une seule montagne : Orage sous le sommet. Le même cône, mais de nuit, ou presque. Le flanc vire au brun sombre, des éclairs blancs zèbrent la base en zigzags nets, tandis que le sommet, lui, reste au calme dans un ciel dégagé. Le Fuji rouge du matin et ce Fuji noir d'orage sont la même forme, prise à deux heures et à deux temps. C'est cela, une série : une variation réglée sur un motif unique. Soixante ans plus tard, Monet ne fera rien d'autre avec ses meules de foin et ses cathédrales.

Ailleurs dans la suite, le Fuji s'efface derrière une scène de tous les jours. À Ejiri, un coup de vent balaie la route : des voyageurs courbés retiennent leurs chapeaux, et surtout des feuilles de papier s'envolent en tourbillon, dispersées dans le ciel comme des oiseaux blancs. Le mont reste au loin, bleu pâle, simple silhouette derrière les arbres pliés. Hokusai peint ici l'invisible, le vent, par ses seuls effets. Et tout le ciel, toute l'eau de ces planches tiennent à un pigment nouveau, le bleu de Prusse, importé d'Europe, dont il sature ses fonds d'un bleu profond, stable, jamais vu dans l'estampe.

Approchez de celle-ci : un pêcheur, seul sur un éperon de rocher, jette sa ligne dans une eau de brume. Tout est bâti sur une rime de formes. Le triangle de l'homme penché, drapé dans sa cape, répond exactement au triangle du Fuji qui monte derrière lui, à peine plus clair que le brouillard. Les fils du filet dessinent deux longues diagonales tendues vers le vide. Presque tout y est bleu, un camaïeu de bleus de Prusse, du plus sombre au plus laiteux. La montagne n'est plus le sujet : elle est devenue l'écho silencieux d'un geste de travail.

Une dernière station avant de quitter le maître : un matin de neige à Koishikawa. Sur la terrasse d'une maison de thé, des convives se retournent et tendent le doigt vers le Fuji blanc qui scintille au loin, sous un ciel jaune et rose de petit jour. Trente-six fois la même montagne, et trente-six fois un monde différent : une saison, une heure, une météo, une distance. Voilà la vraie invention de Hokusai, plus encore que telle ou telle planche : l'idée qu'on peut faire œuvre en revenant, inlassablement, sur un seul motif. C'est la leçon que Paris retiendra.

Mais dans cet atelier, Hokusai n'était pas seul. À côté de lui travaillait sa fille, Katsushika Ōi, née vers 1800. Peintre de plein talent, elle broie les couleurs, achève des planches, tient le pinceau quand la main du vieux maître se met à trembler. Le père lui-même reconnaissait qu'en matière de beautés féminines, elle le dépassait. Pourtant son nom à elle ne s'imprime presque nulle part. Le système de l'atelier fonctionne comme une machine : une seule signature, celle du maître, recouvre tout le reste. Pour voir ce qu'Ōi savait faire, il faut regarder ses propres tableaux.

En voici un, peint sur soie vers 1850 : une rue du Yoshiwara, le quartier des courtisanes, la nuit. Et là, surprise : de la vraie obscurité. Des lanternes suspendues découpent des halos jaunes dans le noir, des femmes attendent derrière les lattes de bois, le visage à demi mangé par l'ombre, et trois passantes au premier plan se détachent, éclairées par en dessous. L'estampe japonaise, par principe, ignore le clair-obscur : elle pose des aplats, elle cerne d'un trait. Ōi, elle, peint la lumière artificielle, ses chutes et ses reflets, comme presque personne avant elle. Un demi-siècle avant les nocturnes parisiens.

Même goût de la nuit dans ce groupe de trois femmes jouant de la musique, baignées par la lueur tremblante d'une bougie qui réchauffe les étoffes et creuse les visages. Cette peinture, longtemps, fut versée à l'œuvre de Hokusai : on la croyait du père. Il a fallu attendre des travaux récents pour lui rendre ce qui était d'elle. Ce n'est pas une simple perte de mémoire : son nom a été recouvert, effacé sous celui qui faisait vendre. La fille a peint, et l'atelier a signé le père.

Et qu'on ne s'imagine pas une artiste de petits sujets. Un rouleau conservé à Cleveland lui est attribué : le médecin chinois Hua Tuo opérant le bras d'un guerrier, qui continue de jouer pendant qu'on l'incise. Anatomie juste, drame contenu, sujet héroïque qu'on réservait aux grands maîtres. Ōi pouvait tout peindre. Le père a fait la vague et la montagne, en plein jour, en aplats de bleu ; la fille a fait la nuit, la bougie, la chair sous la lampe. Deux lumières, un seul atelier, et un seul nom au bas des planches. La peinture, elle, n'a jamais menti sur ce que chaque main savait faire.