Hokusai et Ōi : la peintre effacée par le système d'atelier

On commence devant La Grande Vague de Kanagawa. Hokusai, vers 1831, extraite des Trente-six vues du mont Fuji. C'est sans doute l'image japonaise la plus reproduite au monde. Trois barques de pêcheurs dans le creux d'une vague aux griffes d'écume ; au fond, minuscule et stable, le mont Fuji sous sa calotte de neige. Ce n'est pas une curiosité ornementale que des Européens auraient découverte par hasard. C'est le produit d'un art qui travaille depuis deux siècles le mouvement, la perspective atmosphérique, la couleur, avec une maîtrise sans équivalent contemporain en Occident. Mais ce qu'on ne voit pas ici, c'est l'atelier. L'espace réel où cette image a pris forme.

Le mot Hokusai désigne moins un individu qu'un système. Au fil de sa vie, Katsushika Hokusai changea de nom une trentaine de fois — chaque nom marquait une rupture, une phase nouvelle, un registre différent. L'atelier Katsushika fonctionnait comme un studio de production : apprentis, collaborateurs, membres de la famille. Les Hokusai Manga, ces quinze volumes publiés entre 1814 et 1878, offrent une encyclopédie de plusieurs milliers de dessins dont certaines planches portent la main d'élèves formés sur place. La signature du maître garantissait la qualité et vendait l'œuvre. La création était collective. La signature était individuelle.

Dans cet atelier travaillait une femme. Elle s'appelait Katsushika Ōi, troisième fille d'Hokusai, née aux alentours de 1800. Elle se maria, comme c'était l'usage, puis divorça, et revint auprès de son père. Ce retour n'est pas une capitulation : c'est le choix d'une personne dont la vocation est la peinture, à une époque où une femme ne peut exercer cet art que dans un cadre familial ou conventuel. Ōi devint la collaboratrice la plus proche d'Hokusai dans ses dernières décennies. Elle l'accompagna, le soigna dans ses vieux jours, et elle peignit. Elle peignit beaucoup.

Le style d'Ōi est reconnaissable quand on sait le chercher. Elle développa une maîtrise particulière des scènes nocturnes et de la lumière artificielle. Lanternes en papier, lampes à huile, bougies : chez Ōi, la lumière ne fait pas fond. Elle sculpte. Les femmes qu'elle représente dans ses bijin-ga sont cadrées dans des intérieurs traversés d'une lueur chaude et localisée. Ce n'est pas la lumière aplatie des grandes estampes d'Utamaro. C'est une observation patiente de ce que la flamme fait au visage, à la nuque, au tissu. Une lumière qui vient de dedans la scène.

Et c'est ici que le problème commence. Dans l'atelier Katsushika, la signature du maître valait monnaie. Les œuvres produites dans cet espace portaient son sceau parce que c'est ce que les éditeurs et les collectionneurs achetaient. Ōi ne signait pas en son nom propre, non par manque de conscience professionnelle : le système ne le prévoyait pas. Une femme dans un atelier d'ukiyo-e du début du XIXe siècle n'avait pas de nom d'artiste autonome que le marché reconnaîtrait et rémunèrerait. Son travail entrait dans le corpus du maître. Effacement structurel, pas hasard.

Hokusai vécut jusqu'à quatre-vingt-huit ans, et ses dernières décennies comptent parmi les plus inventives de sa carrière. Des rouleaux peints à la main, des œuvres sur soie, des compositions d'une liberté qu'il ne s'autorisait pas dans sa production commerciale. Plusieurs historiens qui ont étudié cette période tardive notent, dans certains travaux — notamment des scènes de femmes dans des intérieurs nocturnes — une qualité de touche qui diffère. La question de la main d'Ōi se pose. Non comme anecdote de détective, mais comme question sérieuse sur ce que recouvre le nom d'un maître quand la production est collective.

Ce qu'on peut attribuer à Ōi avec assurance est quantitativement mince — et cette minceur est la trace de l'effacement. Quelques peintures sur soie, des bijin-ga de petit format, et dans ces œuvres quelque chose d'inhabituel : les personnages ne sont pas exposés au regard. Une femme lisant, une femme immobile à la lumière d'une lampe, un visage qui n'est pas offert mais simplement présent. C'est une différence de posture, de rapport au modèle, qui dit quelque chose sur qui tient le pinceau et ce que ce quelqu'un observe vraiment.

Il faut nommer ce que le système d'atelier faisait aux femmes artistes. Un élève masculin pouvait fonder son propre studio, adopter un nom en filiation avec son maître, construire une réputation commerciale. Hokusai eut des élèves qui devinrent des maîtres à part entière. Une fille, même exceptionnellement capable, restait dans l'espace domestique du nom paternel. La question n'est pas de savoir si Ōi avait autant de talent qu'Hokusai — cette comparaison ne fait pas sens. La question est de comprendre ce que le talent devient quand on l'empêche de s'inscrire sous un nom qui lui appartient.

Regardez maintenant une autre estampe de la même série des Trente-six vues : Gaifū kaisei, le Fuji rouge. La montagne seule, teintée d'ocre et de rouge sous une lumière d'aurore, occupe tout le cadre. C'est ce que cette série a toujours fait : elle ne montre pas Fuji comme décor, mais comme présence. L'Occident de la fin du XIXe siècle a sélectionné dans l'ukiyo-e ce qui lui convenait et a construit un canon qui ressemble à une évidence — Hokusai, Utamaro, Hiroshige — alors que c'est un choix. Un choix qui a privilégié les noms masculins, les noms qui vendaient. Ōi n'est pas un détail de cette histoire. Elle en est un révélateur.

Quand un historien identifie, dans une peinture tardive de l'atelier Katsushika, cette qualité particulière de lumière de lanterne — cette façon de faire vivre la flamme dans la soie et dans le visage — il pose la question d'Ōi. Ce n'est pas de la sentimentalité. C'est de la rigueur historique. L'effacement d'Ōi n'est pas une tragédie individuelle. C'est la démonstration que le génie, tel que le canon l'a construit, n'a jamais été solitaire. Il a toujours eu des mains autour de lui. Certaines ont signé. D'autres n'ont pas pu.