Saison 01 · Ni source ni exotisme : l'ukiyo-e, art majeur · Épisode 03
Approchez. Trois visages, presque identiques, posés en triangle sur un fond gris-argent qui semble respirer la lumière. Ce sont les Trois beautés du moment présent, gravées par Kitagawa Utamaro vers 1793. Ce fond n'est pas une couleur : c'est de la poudre de mica, du muscovite broyé, saupoudré sur la planche pour que le papier accroche le jour et scintille faiblement, comme une laque. Sur ce miroir froid, trois jeunes femmes d'Edo. On les croirait sœurs. Le même ovale, le même nez réduit à deux traits, la même bouche en pétale. Et pourtant, tout les sépare : un blason sur un kimono, une mèche, l'inclinaison d'un menton. Utamaro nous force à regarder mieux. La ressemblance est le piège ; la nuance est le sujet.
Maintenant, isolez un seul de ces visages. Voici Amour songeur, une planche de la série Anthologie de poèmes, le chapitre de l'amour, vers 1793. Utamaro a coupé la figure à mi-corps et l'a grossie jusqu'à remplir presque toute la feuille. On appelle cela un okubi-e, une image à grosse tête. Plus de scène, plus de décor : un buste, une expression, et toujours ce fond de mica qui détache la chair pâle. La femme baisse les yeux, une main effleure sa joue ; elle pense à quelqu'un. Ce gros plan frontal sur un sentiment, c'est une invention. La peinture européenne mettra un siècle à l'oser : il faudra attendre Degas et Cassatt pour voir un visage de femme cadré d'aussi près, sans prétexte ni allégorie.
Regardez à présent comment tient cette figure. Dans Le type frivole, une planche des Dix physionomies de femmes, vers 1792, le corps n'a aucun modelé. Pas d'ombre pour l'arrondir, pas de clair-obscur. La forme est tenue par une seule chose : la ligne. Un trait noir, d'une fermeté absolue, court le long de la nuque, dessine l'épaule, cerne la gaze translucide d'un kimono d'été sous lequel on devine l'épaule nue. C'est tout. Couleur posée en aplat, contour souverain : la grammaire même que l'impressionnisme reprendra pour abolir le noir des ombres. La série, elle, range les femmes en caractères, en types. La beauté devient une étude, presque une science du visage.
Et ces femmes, qui sont-elles ? Pas des déesses : des vivantes, nommées. Voici Ohisa, la serveuse de la maison de thé Takashima, portraiturée vers 1792 sur le même fond d'argent. Une vraie jeune fille, célèbre dans tout Edo. Mais en 1793, le shogunat interdit d'inscrire le nom des femmes ordinaires sur les estampes. Alors les éditeurs rusent : ils glissent le blason de la maison, un rébus, une syllabe cachée dans le décor, pour que l'acheteur reconnaisse Ohisa sans qu'elle soit nommée. Le pouvoir tient à effacer le nom ; le commerce tient à le faire deviner. Cette tension se lit dans la planche elle-même, dans ce petit emblème qu'il faut savoir décoder.
Sa rivale en notoriété, Okita de la maison Naniwaya, paraît vers 1793, présentant une tasse de thé d'un geste suspendu. Ces serveuses étaient des vedettes, leurs portraits des objets de désir et de collection, vendus par milliers. Utamaro et son éditeur Tsutaya Juzaburo ont inventé là quelque chose de très moderne : la célébrité par l'image. Mais ne nous y trompons pas. Ces femmes sont regardées par un homme, peintes pour des hommes, vendues à des hommes. Le charme du cadrage serré, c'est aussi la proximité qu'un client s'achetait. Le tableau est tendre et le commerce est froid : les deux tiennent dans la même feuille.
Ce regard sait pourtant saisir un instant vrai. Dans une planche des Dix classes de la physiognomonie féminine, une femme tient une ombrelle, et l'objet file en diagonale hors du cadre, coupé net par le bord. Le geste est interrompu, comme volé. Aucune pose héroïque, aucun centre : la composition est décentrée, le vide travaille autour de la figure. C'est l'instantané, deux générations avant l'instantané photographique dont Degas fera sa marque. Le hors-champ n'est pas un défaut de mise en page : c'est un parti pris.
Utamaro ne peint pas que des vedettes. Dans Le travail à l'aiguille, un triptyque vers 1795, des femmes cousent, mesurent une étoffe, surveillent un enfant qui joue par terre. Une scène domestique, ordinaire, sans la moindre hiérarchie de sujet. Là encore, l'aplat des kimonos, le trait qui cerne chaque silhouette, et ce léger relevé du sol qui incline la pièce vers nous. La vie quotidienne tenue digne d'une grande planche en couleurs : exactement ce que Paris croira inventer en peignant des blanchisseuses et des repasseuses.
Au sommet de ce monde, la grande courtisane. Hanaogi de la maison Ogiya, vers 1794, déploie un kimono somptueux brodé de motifs que l'imprimeur a tirés couleur après couleur, bloc après bloc. Elle, on a le droit de la nommer : la hiérarchie du quartier des plaisirs décide qui existe par son nom et qui reste anonyme. Tout, dans la planche, sépare la courtisane d'apparat de la serveuse de thé : l'ampleur des étoffes, la lourdeur de la coiffure, la lenteur du maintien. Utamaro est le grand cartographe de ces différences sociales, lues à même le tissu et la ligne.
Ce regard si libre, le pouvoir finit par le briser. En 1804, Utamaro grave Hideyoshi contemplant les cerisiers avec ses cinq épouses, un seigneur du passé entouré de femmes disposées comme des courtisanes de Yoshiwara, chacune nommée. Représenter un dirigeant ainsi, le nommer, le mêler au monde flottant : c'est interdit. Utamaro est arrêté, menotté cinquante jours. Il ne s'en relèvera pas ; il meurt deux ans plus tard. La même règle qui effaçait le nom des serveuses brise le peintre qui les avait rendues célèbres. Retenez ce visage cadré de près, cette intimité inventée au burin : elle attend, à Paris, un autre maître du gros plan. Mais avant Paris, restons à Edo, devant un homme et sa fille, Hokusai et Oi.