Utamaro : le regard masculin, les femmes culturelles et la censure shogunale

1. Kitagawa Utamaro publie "Tōsei san bijin", les Trois Beautés de l'époque présente. On reconnaît leurs noms : Tomimoto Toyohina, Naniwaya Kita, Takashima Ohisa — des célébrités d'Edo. Sur l'image, trois visages occupent presque tout le cadre. Pas de paysage, pas d'intérieur. Utamaro invente l'ōkubi-e : le portrait à tête agrandie, la face qui remplit l'espace. C'est révolutionnaire dans l'art japonais de son temps, où le corps était toujours mis en situation dans le monde. Ici le monde disparaît. Il ne reste que le regard.

Approchons-nous de l'un de ces visages. Utamaro mélange une poudre de coquillage dans l'encre blanche, ce qui donne à la carnation cette luminosité irisée qu'on ne voit nulle part ailleurs. Mais posons la question que la beauté fait taire : qui regarde ces images ? L'estampe ukiyo-e est un produit de masse, vendu au prix d'un bol de soupe. Elle circule dans les mains des hommes d'Edo, dans les auberges, dans les boutiques. Ce portrait de femme est fabriqué pour un regard masculin, par un artiste masculin, diffusé par l'éditeur Tsutaya Jūzaburō. Le circuit est entier.

Vers 1797, Utamaro publie "Awabi tori", les Femmes plongeuses. Triptyque. Des femmes travaillent sur la plage : certaines émergent de l'eau, d'autres se réchauffent, une allaite un nourrisson. Leurs corps sont actifs, leur fatigue lisible. Ce sont des femmes de métier, pas des figures de salon. Cette vigueur est rare dans les bijin-ga ordinaires. Pourtant la tension ne se résout pas. Ce labeur maritime réel est mis en image pour qui ? Pour des acheteurs qui regarderont ces corps mouillés avec un œil qui n'est pas celui de la solidarité.

La série "Fujin sōgaku jittai", les Dix Types physiognomiques des femmes, est le projet le plus ambigu d'Utamaro. Il observe, il classe, il nomme : la Frivole, la Mélancolique, la Jalouse, la Rêveuse. Les femmes comme spécimens d'histoire naturelle. C'est une violence épistémique tranquille, enveloppée dans la beauté du trait. Mais ces planches contiennent malgré elles une attention aux états intérieurs féminins, une psychologie dessinée, que la peinture officielle des shoguns ne s'autorisait pas. Utamaro dessine des intériorités. Même sous le classement, quelque chose passe.

La série des Douze Heures des Maisons Vertes nous emmène dans le Yoshiwara, le quartier des plaisirs autorisé d'Edo. Chaque estampe correspond à une heure du jour et de la nuit dans cet espace clos, encerclé de fossés. Il faut nommer ce que ce monde est : un système de dette et d'enfermement. Les jeunes filles y arrivent vendues par des familles paysannes dans la misère. Le talent qu'on exige d'elles — musique, calligraphie, cérémonie du thé — est réel et ne leur appartient pas. Elles en sont dépossédées au moment même où elles l'exercent.

Regardons une femme qui joue du shamisen dans l'un de ces bijin-ga. Les doigts sont positionnés avec la précision de quelqu'un qui a travaillé des années. La geisha n'est pas un corps passif. Elle est une professionnelle de la culture — musicienne, poète parfois, formée à l'art de la présence. Cela ne rachète pas le système qui la retient. Mais cela interdit de la réduire à une victime sans agentivité. Elle agit à l'intérieur d'une cage. La cage existe. Elle agit quand même.

1. Utamaro publie un triptyque représentant Toyotomi Hideyoshi entouré de ses concubines. La scène est historique, ancienne, anodine en apparence. Mais le régime Tokugawa y lit une insulte à l'ordre du monde. Utamaro est arrêté. On lui inflige cinquante jours de fers aux mains — une punition ciblée, pensée pour détruire précisément ce qu'il est : un dessinateur. La censure shogunale ne visait pas la sexualité dans ses œuvres, le shunga circulait librement. Elle visait le politique. Les femmes de ce triptyque n'étaient que le décor d'un règlement de comptes entre hommes.

Deux ans plus tard, Utamaro est mort, à environ cinquante-trois ans. Les œuvres de ses dernières années portent une qualité différente : la ligne hésite là où elle filait auparavant. On peut y voir la fatigue d'un homme vieillissant. On peut aussi y voir des mains entravées. Le corps de l'artiste est une surface d'inscription du pouvoir, tout autant que le papier. La beauté de ses premiers portraits et la raideur de ses dernières estampes racontent ensemble une même histoire.

Dans ce même monde, une femme peint. Katsushika Ōi est la fille de Hokusai. Elle a formé son regard dans son atelier et maîtrise les techniques ukiyo-e avec la même autorité. On lui attribue une scène de femmes de divertissement dans la nuit d'un intérieur : les lanternes posent une lumière orangée sur des visages vus de l'intérieur de la scène. Il n'y a pas de consommateur implicite dans le cadre. Une femme regarde des femmes travailler la nuit. Ōi n'a pas été négligée par accident. Elle a été effacée, méthodiquement, derrière le nom de son père.

Quand les estampes d'Utamaro arrivent en Europe dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, les collectionneurs sélectionnent. Ils emportent les bijin-ga et les paysages. Ils laissent le shunga aux douanes et à la morale victorienne. Ils ne parlent pas des maisons vertes comme d'un système d'enfermement : ils parlent de grâce, de raffinement, de mystère. Toulouse-Lautrec, dans sa série "Elles" de 1896, montre des femmes dans un intérieur de maison close — inspiré directement de l'esthétique japonaise. Mais Paris ne voit pas le paradoxe. Utamaro traverse l'océan. Ce qu'il documentait, lui, reste derrière.