Saison 01 · Ni source ni exotisme : l'ukiyo-e, art majeur · Épisode 02
Regardez cette image. Une vague immense, bleu de Prusse et blanc d'écume, s'apprête à engloutir trois barques chargées de poisson. Au loin, le mont Fuji tient bon. C'est « Sous la vague au large de Kanagawa », réalisée vers 1831, que l'on appelle couramment la Grande Vague de Hokusai. Mais ce nom pose déjà un problème. Dire « de Hokusai » suggère un geste unique, une main sur une feuille. Ce n'est pas ce qui s'est passé. Ce que vous voyez est le produit d'une chaîne de quatre métiers, chacun irremplaçable.
La même série, quelques planches plus loin : le mont Fuji seul, rouge orangé sous un ciel d'azur au petit matin. « Vent du sud, ciel clair », que l'on appelle aussi le Fuji rouge. Ce n'est pas Hokusai qui a décidé d'en faire une série. C'est un éditeur, Nishimuraya Yohachi, que l'on appelle Eijūdō, qui a commandé le projet, fixé le format, arrêté le budget de couleurs. L'éditeur, le hanmoto, est la figure centrale de l'ukiyo-e. C'est lui qui prend le risque financier, négocie avec la censure du shogunat, décide du tirage. Hokusai dessine ; Nishimuraya publie.
Prenons maintenant une estampe d'Utamaro, vers 1792 : un visage de femme en gros plan, le regard pensif, la nuque légèrement inclinée. C'est l'une des planches de ses « Dix études de physionomies féminines », publiées par Tsutaya Jūsaburō. Le rôle de l'artiste, l'eshi, est de produire un dessin à l'encre sur papier fin que l'on appelle le hanshita-e. Ce dessin sera collé à l'endroit sur un bloc de cerisier poli, puis découpé par le graveur : il sera détruit dans l'opération suivante. L'artiste sait, en dessinant, qu'il dessine pour qu'on le découpe. Son travail est une instruction.
Regardez de près les lignes de pluie dans l'« Averse soudaine au-dessus du Grand Pont Atake » d'Hiroshige, de 1857. Des dizaines de traits fins et parallèles, d'une régularité que seule une main très entraînée peut produire sur bois. C'est le travail du horishi, le graveur de blocs. Il suit le dessin au couteau, en évidant la matière autour de chaque trait. Une erreur de quelques dixièmes de millimètre, et c'est le bloc entier qu'il faut refaire. Les grands horishi étaient recherchés et négociés entre ateliers. Leurs noms n'apparaissent presque jamais sur l'estampe finale.
Vers 1765, Suzuki Harunobu invente ce qu'on appelle le nishiki-e, le brocart de soie en image : une estampe peut désormais utiliser dix couleurs ou davantage, chacune avec un bloc séparé. Cette technique repose entièrement sur le surishi, l'imprimeur. Il doit aligner chaque bloc avec une précision au millimètre grâce à deux encoches creusées dans l'angle du bois, les kento. Un bloc légèrement décalé et tous les contours se dédoublent. Pour un tirage de quatre cents exemplaires, il répète l'opération des centaines de fois à la main, avec un tampon de bambou appelé baren. Aucun outil mécanique. Seulement la main et la pression.
Revenez à la Grande Vague, mais regardez cette fois le ciel, au-dessus de l'horizon. Il y a un dégradé : le bleu passe progressivement du foncé vers le clair. Ce fondu, le bokashi, n'existe pas dans le dessin d'origine d'Hokusai. C'est une compétence exclusive du surishi, qui humidifie légèrement le bloc, charge moins d'encre vers un bord et module la pression du baren. Le bleu utilisé ici est le bleu de Prusse, un pigment synthétique importé d'Europe, introduit au Japon dans les années 1820. La Grande Vague est aussi un document sur les échanges commerciaux de l'ère Edo.
Dans une peinture de Katsushika Ōi, fille de Hokusai, on voit l'intérieur d'une maison du Yoshiwara la nuit. Des femmes en kimono, éclairées par des lanternes, se découpent en silhouettes sombres sur un fond de lumière orangée. Ōi a longtemps travaillé dans l'atelier de son père, et certaines de ses œuvres ont circulé sous le nom paternel. Son traitement de la lumière artificielle est d'une sophistication rare dans la peinture japonaise de l'époque. La question n'est pas le talent. C'est toujours la même : qui signe, qui publie, qui reste visible.
En 1804, Utamaro est condamné par le shogunat : cinquante jours aux mains liées, pour un triptyque représentant le seigneur Toyotomi Hideyoshi parmi ses concubines, jugé irrespectueux envers un personnage historique. Il mourra deux ans plus tard. Cette sanction illustre ce que les estampes elles-mêmes ne montrent pas : la censure était un intervenant invisible dans la chaîne de fabrication. Tsutaya Jūsaburō, l'éditeur qui avait publié les bijin-ga d'Utamaro pendant des années, avait lui-même déjà été frappé d'amendes. Savoir ce qu'on pouvait graver, c'était aussi un savoir-faire collectif, de survie.
Regardez maintenant la « Prune blanche en fleur à Kameido » d'Hiroshige, toujours en 1857 : un vieux tronc de prunier occupe tout le premier plan, comme une colonne noire presque abstraite. Derrière, des fleurs blanches et d'autres arbres en aplats de couleur pure. Van Gogh copiera cette composition à l'huile quelques décennies plus tard, à Arles. Mais ce qu'il reproduit, c'est aussi le travail du horishi qui a creusé l'écorce rugueuse du tronc, et du surishi qui a séparé le noir du brun avec deux blocs distincts. Une influence ? Ou la fascination d'un peintre solitaire devant le produit d'un atelier entier.
L'« Averse soudaine au-dessus du Grand Pont Atake » porte dans ses marges le sceau de l'éditeur et le cachet de la censure shogunale. Ni le horishi ni le surishi n'y figurent. Le nom d'Hiroshige est là, en cartouche. C'est le système qui a voulu que l'artiste soit la signature visible d'un travail à quatre mains. On ne retire rien à Hokusai, à Hiroshige, à Utamaro en disant cela. On rend simplement davantage à ceux dont le couteau, le baren et le flair commercial ont rendu leurs lignes possibles. L'ukiyo-e est un art de l'atelier, pas du génie solitaire. Et c'est précisément ce qui en fait la puissance.