La fabrication collective : quatre mains pour une image

Une main presse un disque de fibres tressées sur l'envers d'une feuille de papier, et frotte, en petits cercles serrés, jusqu'à ce que la couleur prenne. À côté, une autre main tient un couteau bien droit, perpendiculaire à une planche de cerisier, et détache un copeau le long d'un trait. Cette scène, Utagawa Kunisada l'a gravée en 1857, dans une estampe au titre malicieux, Comparaison à la mode des quatre états. Il y montre tout l'atelier de l'estampe, à ceci près que les artisans y sont des femmes, petite fantaisie, car le métier était presque entièrement masculin. Mais la chaîne, elle, est exacte. Et c'est elle, le sujet de cet épisode. Une estampe japonaise n'est jamais l'œuvre d'une seule personne.

Au commencement, il y a un dessin. L'artiste, celui qu'on appelle l'eshi, ne touche ni le bois ni l'encre d'impression. Il livre un dessin au pinceau, à l'encre noire, sur une feuille fine. Regardez cette planche préparatoire de Hokusai pour sa dernière grande série, Les cent poèmes expliqués par la nourrice, vers 1835. Le trait y est nerveux, vivant, encore tremblant de la main qui cherche. Or ce dessin est condamné. On le colle, face contre bois, sur la planche de cerisier, et le graveur taille à travers le papier. Le dessin original part en copeaux. L'eshi donne la ligne, puis la sacrifie. Ce que nous admirons sur l'estampe finale, ce n'est jamais le trait du peintre : c'est sa copie, taillée par un autre.

Cet autre, c'est le horishi, le graveur. Son outil, c'est le couteau ; sa matière, le bois de cerisier, dense et serré, qui retient le détail le plus fin. Il taille d'abord la planche maîtresse, celle qui porte tout le dessin en lignes noires. Et sa virtuosité se mesure à un endroit précis : les cheveux. Approchez-vous d'une beauté de Torii Kiyonaga, son Intérieur de bain, vers 1787. Au-dessus du front, les mèches se séparent en fils plus minces qu'un cheveu réel, parfaitement parallèles, sans une bavure. Pour obtenir cela, le graveur a dû laisser debout, sur le bois, des arêtes d'une fragilité folle. La ligne souple qu'on croit due au pinceau du peintre est en vérité un exploit de taille : du bois enlevé tout autour d'un trait épargné.

Vient l'imprimeur, le surishi. Pour chaque couleur, il faut une planche nouvelle, encrée, puis la feuille reposée dessus et frottée au baren. Comment faire alors tomber huit, dix, douze couleurs à leur place exacte, l'une sur l'autre, sans le moindre décalage ? La réponse tient à une petite encoche gravée dans un coin de chaque planche, et à une butée sur le bord. C'est le kentō, le repère. La feuille se cale toujours sur ces deux marques. Voyez Vent frais, matin clair, le Fuji rouge de Hokusai, vers 1830. Le ciel, en haut, passe du bleu profond au blanc sans aucune ligne de séparation. Ce dégradé, le bokashi, n'est pas dessiné. C'est l'imprimeur qui l'a fait, en essuyant l'encre sur le bord humide de la planche, tirage après tirage. Deux exemplaires du Fuji rouge n'ont jamais tout à fait le même ciel.

Cette débauche de couleurs a une date de naissance : 1765. Avant elle, l'estampe se contentait de noir, parfois rehaussé à la main de deux ou trois teintes. Cette année-là, autour du graveur et de l'imprimeur, Suzuki Harunobu met au point l'impression polychrome au repère, le nishiki-e, l'estampe de brocart. Sa Cloche du soir de l'horloge, vers 1766, en est un manifeste : une jeune femme au sortir du bain, un kimono mauve, un mur couvert de lierre vert, une cour couleur d'ocre. Chaque zone est un bloc séparé, posé au kentō. Le nishiki-e ne change pas seulement le nombre de couleurs ; il fait de l'imprimeur un coloriste à part entière. La perfection chromatique des grandes années, celle d'Utamaro et de Hokusai, sort tout entière de cette invention collective.

Jusqu'où peut aller cette perfection ? Regardez un surimono, une estampe de luxe tirée hors commerce, pour les cercles de poètes. Celui-ci, un calendrier de l'année du Chien, signé Totoya Hokkei en 1814, un élève de Hokusai. Inclinez-le vers la lumière : certaines parties n'ont aucune couleur. Elles sont en relief, gaufrées dans l'épaisseur du papier par une planche pressée à sec, sans encre. C'est le karazuri, l'impression aveugle. Ailleurs, un éclat métallique : de la poudre de laiton ou d'étain, qui imite l'or et l'argent. Aucun de ces effets ne tient au dessin. Ils sont la signature pure de l'imprimeur, sa démonstration de force. Le surimono, c'est l'estampe où le métier se montre pour lui-même.

Au-dessus de tous, une figure tient les cordons et prend les risques : le hanmoto, l'éditeur. C'est lui qui commande le sujet, choisit l'artiste, avance l'argent du papier et des bois. Le plus célèbre s'appelle Tsutaya Jūzaburō. En 1794, il lance un inconnu, Sharaku, et publie d'un coup vingt-huit grands portraits d'acteurs sur fond de mica noir. Voyez son Ōtani Oniji dans le rôle du valet Edobei : le visage tordu de méchanceté, les mains crispées qui s'avancent, et derrière, ce fond sombre et scintillant, du mica, encore une dépense d'éditeur. Sharaku disparaît au bout de dix mois, mais le pari de Tsutaya, lui, est resté. L'éditeur d'Edo faisait déjà ce que fera plus tard un marchand de tableaux parisien : fabriquer une demande, et porter le risque à la place de l'artiste.

Maintenant, cherchez les noms. Sur une estampe comme la Takiyasha de Kuniyoshi, vers 1844, la sorcière qui dresse contre nous un squelette géant, l'œil finit par repérer, dans un coin, quelques petits cachets. Il y a la signature de l'artiste. Il y a la marque de l'éditeur. Il y a le sceau rond du censeur, qui a visé la planche avant le tirage. Et il manque deux noms, toujours : celui du graveur et celui de l'imprimeur. Les deux mains sans lesquelles l'image n'existerait pas ne sont jamais inscrites. La postérité retiendra Hokusai, Utamaro, Kuniyoshi, l'eshi, celui qui a fait le dessin. Les exécutants, eux, sont écartés du cadre. C'est un geste qu'on retrouvera tout au long de ce cours, du côté de Paris : on dira le maître, et l'on effacera autour de lui les modèles, les épouses, les collaboratrices.

Revenons alors à n'importe quelle estampe, disons Kajikazawa, le pêcheur de Hokusai accroché à son rocher battu par les flots, vers 1831. Ce bleu si pur qui noie la roche et le ciel, vous le croyiez sorti d'un seul génie. Vous savez maintenant qu'il a fallu un dessinateur pour la ligne, un graveur pour le cerisier, un imprimeur pour le dégradé de l'eau, un éditeur pour tout risquer. Quatre mains, un objet. Voilà ce qu'il faut garder en entrant dans la suite de la saison : derrière chaque planche que nous regarderons, il y a cet atelier. Et au prochain épisode, justement, nous nous approchons d'Utamaro, et de ces visages cadrés au plus près.