L'ukiyo-e avant l'Europe : art urbain et classe marchande

Une vague se cabre. Au large de Kanagawa, elle dresse sa griffe d'écume au-dessus de trois barques, et tout au fond, minuscule, le mont Fuji ressemble à une quatrième vague. Regardez comment Hokusai a découpé cette écume : pas un dégradé, pas une ombre molle, mais un contour net, presque blanc, posé sur un bleu profond. La vague n'enveloppe pas l'espace, elle le tranche. Elle barre le premier plan, déborde du cadre, écrase le sommet sacré au rang de détail. Nous sommes vers 1831, devant une estampe gravée sur bois, et déjà tout est là : l'aplat, le contour, la coupe, le hors-champ. Tout ce que Paris croira inventer cinquante ans plus tard.

Restons devant le Fuji, mais par un matin clair. Dans la planche qu'on appelle le Fuji rouge, Hokusai ne peint plus que trois choses : un flanc rouge-brun, une frange de forêt verte, un ciel rayé de bleu. Rien d'autre. Pas une ombre portée, pas un modelé pour arrondir la montagne. La forme tient par la seule couleur, par la seule frontière entre deux plages franches. Un peintre de l'Académie française aurait sculpté ce volume à coups de brun et de noir ; ici, la couleur est une surface, pas un relief. C'est cette autorisation-là que les impressionnistes viendront chercher : le droit de supprimer le noir, de laisser une couleur être simplement une couleur.

Ce mot, ukiyo-e, il faut le poser. Il signifie images du monde flottant. Le monde flottant, c'est le Edo du dix-huitième siècle, l'actuelle Tokyo, et plus précisément ses plaisirs : les quartiers de théâtre, les maisons de thé, la mode, les beautés du jour. Voyez cette jeune femme d'Utamaro qui s'essuie le front d'un linge translucide. Aucune scène héroïque, aucune morale : un geste ordinaire, un buste cadré au plus près, une ligne de visage réduite à quelques traits. C'est une image de la vie quotidienne, tirée à bas prix et vendue dans la rue, et c'est précisément ce naturel sans grandeur qui la rend neuve.

Le monde flottant est d'abord celui d'une classe : les chōnin, les gens des villes, marchands et artisans. Riches, parfois immensément, mais tenus au dernier rang par l'ordre des samouraïs, écartés des honneurs. Faute de prestige, ils se sont offert le leur : le théâtre kabuki, et les acteurs en idoles. Regardez ce portrait de Sharaku, en 1794 : l'acteur Ōtani Oniji joue un valet, les sourcils tordus, les mains crispées comme des serres, sur un fond de mica gris-argent qui ne dit rien d'autre que la figure. Pas d'idéalisation, une grimace saisie au vol. La célébrité ordinaire d'une ville marchande, traitée avec le sérieux qu'on réservait ailleurs aux rois.

Cet art-là regarde aussi la ville bouger. Dans la première station du Tōkaidō, la grande route de Edo à Kyoto, Hiroshige peint le pont de Nihonbashi au petit matin : un cortège qui s'ébranle, des porteurs, des chiens, des marchands de poisson, le ciel encore rose. La route impériale était surveillée, jalonnée de barrières et de laissez-passer ; voyager, c'était se déplacer sous contrôle. Mais ce que retient le peintre, c'est la vie qui circule, le menu peuple en mouvement. Pas une bataille, pas un dieu : des gens qui partent. Le sujet le plus humble, traité comme le digne centre d'une œuvre.

Et les corps ordinaires ? Torii Kiyonaga, vers 1787, nous fait entrer dans des bains de femmes. Les figures s'alignent comme une frise, élancées, calmes, occupées de gestes minuscules : se laver, porter un enfant, plier un linge. La composition est asymétrique, étirée, sans centre dramatique, sans nu mythologique. Souvenez-vous de la hiérarchie des genres en France, où la nature morte est tout en bas et la peinture d'histoire tout en haut. Ici, cette échelle n'existe pas. Une scène de bain vaut un héros. C'est une autre manière de classer le monde, et c'est elle que l'impressionnisme adoptera quand il peindra des baigneuses et des blanchisseuses.

Reprenons un instant Hokusai, mais loin du Fuji célèbre. À Kajikazawa, dans la province de Kai, un pêcheur seul, sur un éperon de rocher, tend ses lignes au-dessus du vide. Presque tout le reste est brume : une immense plage grise, à peine troublée. La composition est décentrée, le travailleur poussé sur le côté, et l'espace vide pèse autant que la figure. Voilà un art qui ose mettre un homme au travail au cœur d'une œuvre, et le vide tout autour de lui. Cet art a ses maîtres, signés sur la planche : Hokusai, Utamaro, Hiroshige. Ce n'est ni une source ni un décor exotique. C'est un art majeur, urbain, antérieur, qui a appris quelque chose à l'Europe.

Cette autonomie, on la mesure à un nom. Voici Okita, la serveuse de la maison de thé Naniwaya, qu'Utamaro a portraiturée vers 1793. Une vraie jeune femme, une employée, devenue par l'estampe la coqueluche de Edo, vendue par milliers sur des feuilles que tout un chacun pouvait acheter. Derrière chaque planche, un éditeur qui commande, qui finance, qui diffuse, comme le grand Tsutaya : l'équivalent edo des marchands de tableaux parisiens, un demi-siècle d'avance. Une économie complète de l'image, avec ses vedettes, son public, ses commerçants. Rien d'un art naïf qu'on viendrait découvrir : un marché mûr, savant, qui se regardait lui-même.

Reprenons la route une dernière fois. À Hakone, Hiroshige dresse une montagne en aplats de couleurs vives, presque irréels, des bleus, des ocres, des verts taillés net, et glisse tout en bas, minuscule, le cortège des voyageurs. La montagne mange l'image ; l'humain n'est qu'un liseré. Gardez cette mise en page en mémoire. Dans les saisons qui viennent, vous la retrouverez seul : dans une gare de Monet vue de haut, dans un sol incliné de Degas, dans un fond plat de Morisot. Vous saurez d'où vient cette grammaire, et vous saurez le nom de ceux qui l'ont écrite. Le voyage commence ici, à Edo, bien avant Paris.