L'ukiyo-e avant l'Europe : art urbain et classe marchande

Commençons par une image que presque tout le monde a vue sans savoir d'où elle vient. Une vague immense, dentelée d'écume blanche, qui courbe ses griffes au-dessus de trois bateaux de pêche. Au loin, minuscule, stable, la silhouette du mont Fuji. C'est la Grande Vague de Kanagawa, estampe gravée par Hokusai vers 1831, dans sa série des Trente-six vues du mont Fuji. Ce n'est pas le début de quelque chose que l'Europe allait inventer. C'est le milieu d'une tradition centenaire, dans un pays dont les frontières étaient closes depuis deux siècles.

Hishikawa Moronobu, considéré comme le premier grand maître de l'estampe, grave vers 1681 une image de la grande rue de Yoshiwara, le quartier de plaisir d'Edo. On y voit des femmes aux kimonos soignés devant les maisons de divertissement, des clients qui flânent, des serviteurs qui pressent le pas. Qui fréquente ce lieu ? Des marchands qui ont de l'argent mais pas de rang. La hiérarchie officielle du régime Tokugawa place les guerriers samuraï au sommet, puis les paysans, les artisans, et tout en bas les marchands, ceux qui manipulent l'argent sans rien produire de leurs mains. Mais à Edo, une des plus grandes villes du monde avec plus d'un million d'habitants, c'est cet argent marchand qui finance les théâtres, les maisons de thé, les quartiers de plaisir. Et c'est lui qui finance l'ukiyo-e.

Ukiyo, en japonais, a un double sens. C'est d'abord le monde de la souffrance, du bouddhisme médiéval. Mais à l'époque Edo, le mot bascule : ukiyo devient le monde flottant, celui de l'instant, du plaisir, de l'éphémère revendiqué. Les images de ce monde, les ukiyo-e, sont des images de théâtre, de femmes, de voyageurs, de paysages. Elles circulent sur du papier de mûrier, imprimées à partir de planches en bois de cerisier. Regardez cette pluie soudaine sur le pont Ohashi à Atake, gravée par Hiroshige en 1857. Des silhouettes courbées sous l'averse, des traits de pluie tirés à l'encre noire, un ciel qui vire du gris au vert pâle. Cette image a été imprimée à des centaines d'exemplaires, peut-être davantage. Elle coûtait, selon les formats, à peu près le prix d'un bol de nouilles. L'ukiyo-e est un art de masse, dans le sens littéral du terme.

Qui regarde, et qui est regardé ? C'est la question qu'il faut poser devant les bijin-ga, les images de belles femmes, qui constituent un genre entier. Utamaro en est le maître au tournant du XVIIIe siècle. Dans sa série des Dix études de physionomie féminine, il s'approche très près du visage : on voit l'expression intérieure, les détails de la coiffure, la qualité du tissu. Ces femmes sont des femmes de l'Yoshiwara, des servantes, des épouses de marchands. Elles sont regardées, nommées parfois, célébrées comme des personnalités locales. Utamaro leur prête une intériorité réelle. Mais c'est lui qui tient le pinceau, et c'est le client masculin qui achète la feuille.

Il y a pourtant des femmes de ce côté-là du pinceau. La plus documentée est Katsushika Ōi, fille de Hokusai. Elle a travaillé aux côtés de son père pendant des décennies. Une peinture qui lui est attribuée montre des femmes jouant de la musique dans un intérieur nocturne, à la lueur de lanternes. Le trait est sûr, la lumière artificielle rendue avec une maîtrise rare. Son nom a longtemps disparu derrière celui de son père. Non par manque de talent : par la structure d'un monde où une femme artiste n'existait que dans l'ombre d'un homme.

Le théâtre Kabuki est l'autre grand sujet de l'ukiyo-e. Les acteurs de Kabuki sont des célébrités, des idoles populaires, dans une société où les divertissements publics restent officiellement suspects aux yeux des autorités. Tōshūsai Sharaku produit en 1794, en l'espace de dix mois, une série de portraits d'acteurs d'une violence expressive inédite : visages déformés, grimaces amplifiées, regard qui sort du cadre. Son portrait de l'acteur Ōtani Oniji III dans le rôle d'un serviteur malfaisant est une image de tension pure, presque effrayante. Puis Sharaku disparaît des archives. On ne sait pas qui il était. On ne sait même pas s'il était un seul homme.

Hokusai, lui, ne disparaît pas. Il produit des milliers de dessins sur plus de soixante ans de carrière. Ses Manga, publiés à partir de 1814, sont des carnets encyclopédiques : corps humains en mouvement, animaux, paysages, démons, ouvriers, enfants qui jouent. Ouvrez n'importe quelle planche : c'est le monde entier saisi dans le quotidien, sans hiérarchie entre le beau et le banal. Ce n'est pas de l'illustration au sens décoratif. C'est une méthode de regard.

Hiroshige, lui, cartographie l'espace et le temps. Ses Cinquante-trois stations du Tokaido, publiées en 1833, suivent la grande route entre Edo et Kyoto. Dans la planche de Shōno, les voyageurs courent sous une averse violente, leurs chapeaux emportés par le vent, les arbres qui plient. Ces voyageurs, on le voit à leurs habits, sont des marchands, des artisans, des pèlerins. Pas des seigneurs. La route appartient à ceux qui la parcourent pour travailler.

Revenons à la Grande Vague. En 1831, quand Hokusai l'imprime, aucun peintre européen ne l'a vue. Elle n'est pas en attente d'être découverte. Elle circule à Edo, achetée, affichée, contemplée par des gens dont le regard est formé par deux siècles de cette tradition. L'ukiyo-e n'a besoin d'aucune validation occidentale pour exister. Ce que cette saison veut établir, c'est cette évidence : quand les estampes japonaises arrivent en Europe dans les années 1860, les peintres parisiens ne découvrent pas quelque chose de primitif ou d'exotique. Ils tombent sur un art adulte, sophistiqué, déjà ancien. Ce qu'ils en font, et comment ils s'approprient des formes sans en nommer les auteurs, c'est ce que nous allons examiner.