Approchez. Devant vous, de l'eau, l'été, une guinguette posée sur la Seine à quelques kilomètres de Paris. Claude Monet a planté son chevalet au bord de la rivière, un jour de 1869, et il a peint La Grenouillère. Regardez la surface de l'eau. Ce ne sont pas des vaguelettes dessinées une à une, ce sont des barres horizontales de couleur, du bleu, du vert, du blanc, des touches franches posées côte à côte, qu'il ne fond jamais. De tout près, c'est un mur de virgules, presque illisible. Reculez de trois pas. L'eau se met à bouger, la lumière tremble, les baigneurs scintillent. Vous venez de voir le geste qui fonde tout l'impressionnisme : non pas représenter les choses, mais peindre la sensation lumineuse qu'elles laissent dans l'œil. C'est de là que part ce cours.
Pour mesurer la rupture, il faut d'abord savoir ce qu'était un beau tableau en 1863. Voici la Naissance de Vénus d'Alexandre Cabanel. Une déesse nue allongée sur une mer trop calme, une chair lisse comme la porcelaine, pas une trace de pinceau, une lumière d'atelier sans heure ni saison. Le tableau triomphe au Salon, et l'empereur Napoléon III l'achète. Car tout le système tient sur ce Salon. L'Académie des Beaux-Arts décide du goût, l'École forme les peintres, et chaque année un jury accroche ou refuse. En haut de la hiérarchie, la peinture d'histoire, les mythes, la Bible, l'antiquité ; tout en bas, le paysage et la nature morte. Être reçu, c'est exister. Être refusé, c'est s'effacer. C'est contre ce mur que les impressionnistes vont se jeter.
Maintenant, voyez point par point ce qu'ils renversent. Renoir peint Le Bal du moulin de la Galette en 1876, dehors, à Montmartre, un dimanche après-midi. Plus de mythe : un bal populaire, des ouvrières, des peintres, la vie moderne pour seul sujet. Plus de surface léchée : la touche reste visible, dénouée, vibrante. Et surtout, regardez les taches de soleil sur les vestes et sur le sol, qui passent à travers les feuilles. Elles ne sont ni grises ni brunes, elles sont bleues, mauves, violettes. Ici, l'ombre a une couleur. Le noir disparaît, les complémentaires se juxtaposent, et c'est votre œil qui les mélange. Tout cela devient possible parce que la couleur se vend désormais en tube de métal : on peut sortir, planter le chevalet sur le motif, et peindre la lumière réelle, à l'heure réelle.
Restait à quitter le Salon. Le 15 avril 1874, dans l'ancien atelier du photographe Nadar, boulevard des Capucines, une trentaine d'artistes montent leur propre exposition, en société anonyme, sans jury. Monet y accroche une petite marine brumeuse du port du Havre, intitulée simplement Impression, soleil levant. Un soleil orange, trois coups de pinceau pour une barque, le reste à peine indiqué. Un critique, Louis Leroy, ricane dans Le Charivari : une impression, oui, le papier peint à l'état d'ébauche est plus fini que cette marine. Le mot d'insulte, impressionnistes, les peintres le ramassent et le portent comme un drapeau. Il y aura huit expositions, de 1874 à 1886. La dernière accroche déjà un tableau qui change tout, La Grande Jatte de Seurat, où la touche libre se fige en points réglés. Entre ces deux dates tient toute l'aventure.
Mais avant d'entrer chez les peintres français, ce cours commence ailleurs, au Japon. Voici La Grande Vague de Kanagawa, gravée sur bois par Katsushika Hokusai vers 1831. Regardez : pas d'ombre portée, pas de modelé, des aplats de bleu de Prusse cernés d'un trait net ; la vague énorme au premier plan, le mont Fuji minuscule au loin, la composition décentrée, coupée par le bord du cadre. Cette grammaire, l'aplat, le cadrage tranché, l'asymétrie, la plongée, vous la reconnaîtrez ensuite chez Monet, chez Degas, chez Cassatt. L'estampe japonaise n'est pas une influence exotique au service du génie occidental : c'est un art majeur, autonome, antérieur, avec ses maîtres, son public, son économie. On l'ouvre en premier pour apprendre, littéralement, à voir, et pour lui rendre son rang d'art égal, non de simple source.
De là, le cours apprend une chose simple et décisive : distinguer qui peint de qui est peint. Reprenez l'Olympia de Manet, de 1863. Deux femmes. La première, nue, frontale, qui vous fixe, c'est Victorine Meurent, modèle de Manet, et peintre elle-même, reçue au Salon de 1876 l'année où Manet, lui, y était refusé. La seconde, debout dans la pénombre, un bouquet à la main, c'est Laure, une femme noire que la toile construit sombre sur sombre, sauvée par le seul éclat d'un foulard. Trois saisons suivent ce fil : Laure, Victorine Meurent, puis Suzanne Valadon, la modèle de Renoir et de Toulouse-Lautrec qui passe de l'autre côté du chevalet et invente son cerne dur, ce contour sombre qui enferme la chair et refuse le fondu. On apprend à lire un corps peint comme un choix d'atelier.
Vient ensuite le métier collectif de l'impressionnisme, par trois fondateurs qui ont travaillé sous la contrainte. Berthe Morisot, d'abord. Voyez Le Berceau, de 1872, une mère qui veille un nourrisson derrière le voile transparent du berceau. Cette touche dénouée, esquissée, qu'on disait inachevée, est l'une des inventions plastiques les plus audacieuses du groupe, née des seuls espaces auxquels une femme de la bonne société avait accès, l'intérieur et le jardin. Avec Camille Pissarro, le seul présent aux huit expositions, on apprend la touche construite et le passage au divisionnisme. Avec l'Américaine Mary Cassatt, le pastel et la gravure en couleur, où la grammaire de l'estampe japonaise passe dans une matière européenne sans la copier. Trois ateliers, un même métier qui se forge.
Alors seulement viennent les grands maîtres, l'œil déjà aiguisé. Neuf saisons : Manet qui ouvre la modernité, Degas et ses danseuses cadrées comme des photographies, Renoir et sa chair nacrée, Monet qui poursuit la lumière une vie entière, Bazille fauché à vingt-huit ans à la guerre de 1870, Guillaumin le coloriste incandescent des faubourgs, Sisley le plus tenu des paysagistes. Et Caillebotte : regardez Rue de Paris, temps de pluie, de 1877, ce carrefour haussmannien sous un ciel gris, ces pavés luisants, cette perspective vertigineuse qui plonge et incline l'espace. On fait là de la peinture sérieuse, la touche, la couleur, la composition, et le regard décentré ne s'éteint pas : il se glisse dans un détail. Ce surplomb est aussi celui d'un héritier fortuné qui peint, d'en haut, le travail des autres.
Puis le cours regarde les systèmes qui font qu'une peinture existe ou non. Comment une toile refusée devient une toile cotée : par le marchand Paul Durand-Ruel, l'exposition personnelle, le catalogue, la conquête du marché américain en 1886. Et ce que montrent ces toiles lumineuses de guinguettes et de régates, autant que ce qu'elles laissent hors du cadre. Deux saisons brèves, ensuite, rendent leur juste mesure à deux œuvres tenues sous étau. Eva Gonzalès, dont Une loge aux Italiens, de 1874, vaut pour elle-même et non comme l'élève de Manet. Et Marie Bracquemond, dont la pleine lumière des années 1880, peinte dans le jardin de Sèvres, fut éteinte par la pression domestique. On les évalue pour ce qu'elles sont, pas pour ce qu'une vie a interrompu.
Le cours se referme par deux traversées de tout le mouvement. L'enfance, d'abord, du Berceau de Morisot aux baignades de Cassatt et à L'Étoile de Degas, pour séparer l'enfant-motif de grâce de l'enfance réelle, celle qui pose et parfois travaille. Le corps, enfin. Voyez les grands Nymphéas que Monet peint à Giverny entre 1914 et 1926, ces panneaux immenses où l'eau, le ciel et les fleurs se confondent, peints par un œil que la cataracte voile peu à peu. Renoir y peint les doigts noués par les rhumatismes, Degas y perd la vue. Non pas le génie qui triomphe de l'infirmité, mais la trace d'un corps empêché dans la matière même de la peinture. Deux synthèses qui rejouent des œuvres déjà vues, sous un jour neuf, et referment le cours.
Voilà l'itinéraire. On apprend d'abord à voir, avec l'estampe ; on distingue le peintre du modèle ; on entre dans le métier ; on traverse les huit expositions ; on retrouve les maîtres en connaisseur ; on comprend l'économie de la peinture ; on évalue les œuvres tenues à l'écart ; on referme par l'enfance et le corps. Tout au long, la peinture d'abord, la touche, la couleur, la lumière, le cadrage, et, comme un éclairage, la question de qui peint, qui pose, qui regarde, chaque fois qu'elle fait mieux voir la toile. À la fin, vous n'aurez pas seulement reconnu quelques tableaux célèbres. Vous saurez les regarder, les situer, les aimer en connaissance de cause. Vous vous serez construit une vraie culture de l'impressionnisme. Commençons par apprendre à voir, devant une vague japonaise.